tekst

The Oblique Vision of the Explorer

Geert Goiris

Het Ambigue Zicht van de Verkenner

Sergio Mah

Hoe wordt de horizon van een gefotografeerd landschap gepercipieerd? Waarom is fotografie, met zijn mogelijkheden en beperkingen, in staat om een landschap zodanig weer te geven dat het een waarneembaarheid opwekt die een ervaring van het zichtbare overstijgt? Op welke manier zijn het fysieke landschap, de representaties ervan en de maatschappelijke realiteit met elkaar verweven? Voor veel hedendaagse kunstenaars zijn dit urgente vragen. Kunstenaars met landschap als thema voor hun werk staan voor een steeds relevantere en crucialere uitdaging: het onderzoeken van de bestemming en de transformatie van ruimte en het blootleggen van de impact, de dilemma’s en de historische echo’s die met het landschap verweven zijn.

Het werk van Geert Goiris is nauw verwant met deze vragen. In zijn werk vinden we een grote diversiteit aan onderwerpen en fotografische genres zoals architectuur, portretkunst en objectfotografie. Landschapsfotografie staat echter centraal in zijn fotografische praktijk en verbeelding. In dit genre blijkt een duidelijke aantrekking van Geert Goiris tot territoria die geografische grenzen onderzoeken, zoals maritieme landschappen, woestijn, savanne, vulkanisch gebied, poolgebied, gletsjers, ondergrondse ruimtes, bossen en bergen – anders gezegd: afgelegen en onherbergzame plekken op de rand van de beschaving waar menselijk leven vaak onmogelijk is door hun extreme topografische en klimatologische eigenschappen. In bepaalde beelden vangen we echter sporen op van vroegere bewoning, die nu wel gedoemd zijn om langzaam en geduldig uitgegomd te worden door de natuur.

Meestal worden plekken eerder weergegeven vanuit een algemeen gezichtspunt in plaats van een specifiek gezichtspunt, als metaforen of symptomen van een globale realiteit in plaats van een specifieke realiteit. Je voelt de drang van de kunstenaar om te focussen op een perifere en vervormde weergave van menselijke aanwezigheid en handelingen. Het is als het ware een noodzaak om naar de meest onherbergzame uithoeken te reizen om een niveau van opmerkzaamheid te bereiken waarop de volledige omvang en complexiteit van bepaalde (historische, psychosociale, ecologische, …) fenomenen blootgelegd en bestudeerd kunnen worden.

Geert Goiris is geïnteresseerd in landschappen, niet alleen als thema, maar ook als perceptief model. Deze twee dimensies zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en legitimeren het bestaan van een fundamenteel verband tussen de blik en de werkelijkheid, omdat er simpelweg geen landschap is zonder de blik die het creëert en kadreert. Over het algemeen staat Goiris’ fotografie bekend om haar absolute eenvoud. De onderwerpen van zijn foto’s lijken zich gewoon te presenteren, wars van enige ingreep van de kunstenaar. Goiris streeft duidelijk naar consistente en productieve congruentie tussen een plaats en de fotografische aanpak ervan. In zijn aanpak herkennen we ook onmiddellijk de invloed van de vormelijke parameters van documentaire fotografie. Dit genre maximaliseert het beschrijvende, objectieve en realistische karakter van een fotografische weergave en legt met andere woorden de nadruk op technische precisie en op duidelijk en nauwkeurig samengestelde beelden. Het verwerpt ook elke vorm van picturaal expressionisme en elke neiging tot sentiment of maniërisme. Het zijn foto’s – niets meer, niets minder – die het buitengewone potentieel en vermogen van de camera benutten om ons inzicht in een ruimte, een territorium of een landschap te vergroten. Deze beelden plaatsen de betekenis van fotografie op de voorgrond.

Een meer diepgravende analyse openbaart echter dat de foto’s van Geert Goiris niet volledig objectief en veel minder documentair zijn dan aanvankelijk vermoed. Hun retoriek zit vervat in het samenspel tussen het beschrijvende vermogen van het beeld en zijn potentieel voor speculatie en herconfiguratie, meer specifiek in de verbinding tussen de wens om suggestieve en paradigmatische plekken weer te geven op visueel en symbolisch vlak en de noodzaak om het beeld te beschouwen als een bevoorrechte vorm van esthetische en kritische (her)evaluatie.

Je zou kunnen beweren dat Geert Goiris vertrekt van de conventies van het objectieve beeld om zo te zoeken naar een ruimere en productievere subjectiviteit. Je zou zijn beelden ook instabiel kunnen noemen. Dat is zeker een troef, omdat het bijdraagt tot een van de voornaamste doelen die de kunstpraktijk stimuleren: de mogelijkheid van een andere, uitgebreide en ‘stompe’ (‘obtuse’ – in de betekenis van Roland Barthes) blik die de kijker op een subjectieve, zintuiglijke en projecterende manier betrekt. In de fotografie van Geert Goiris is de referent die getoond wordt, het concrete onderwerp, het hier en nu van het vastleggen op foto, niet het belangrijkst. Wel is het essentieel om na te denken over wat er opgewekt wordt door het beeld, over zijn intrinsieke waarde, over de weerklank van de foto. De beelden hebben een effect op receptief niveau, als een vreemde constellatie van ruimte en tijd die er ons aan herinnert dat, zoals Thierry de Duve stelt, ‘dat door zijn indexicale aard, het fotografische teken niet onderworpen kan worden aan semiotische analyse zonder dat het fenomenologische of zelfs het existentiële teken zich er bij wijze van spreken mee komt moeien. In het beeld wordt de werkelijkheid veranderd in een vlak, niet alleen als referentie, daar, maar ook als bestaansvorm, hier’.1

Een andere fundamentele eigenschap van Geert Goiris’ werk is de manier waarop bepaalde beelden een gevoel van bevreemding overbrengen. Het vreemde en het ongewone zijn geen intrinsieke kwaliteiten van de objecten, situaties of plekken, zelfs als deze heel sterk tot de verbeelding spreken – zoals een uitgeputte neushoorn in een savannelandschap (Rhino in fog, 2003), een fel verlichte doorgang te midden van wat een woud lijkt te zijn (Tunnel vision, 2011), drie ogenschijnlijke zonnen in de lucht (Three suns, 2009), een ontploffing ergens op het platteland (Blast #3, 2001), de bizarre en desolate vorm van een boom (Solitary Tree, 2006), de restanten van een verwoeste, besneeuwde bunker die doet denken aan een hond of een sfinx (Sphinx, 2004) of een enorme, ongebreidelde cactus (CCTS, 2009) die lijkt op een gigantische en angstaanjagende spin.

Deze bevreemding is niet eigen aan de gefotografeerde objecten zelf, maar wordt in de eerste plaats veroorzaakt door onze rol als toeschouwer. Dit gevoel vloeit voort uit onze zintuiglijke gevoeligheid en ons waarnemingsvermogen; het is het resultaat van een mentale ingesteldheid die, gestimuleerd door het ruimtelijk en temporeel bevriezen van het beeld, de grenzen kan vervagen tussen realiteit en fictie, tussen het bekende en het onbekende. Hierdoor wordt een verontrustende ambiguïteit versterkt, alsof deze mentale ingesteldheid veroorzaakt is door een hypnagogische toestand. Hypnagogie is een gewijzigde vorm van bewustzijn tussen waken en slapen waarin het individu meer ontvankelijk is voor andere frequenties in het visuele spectrum. In verband hiermee alludeert Geert Goiris op het idee van traumatisch realisme, dat verwijst naar een mentale toestand, namelijk een kantelpunt waarop feit en fictie samenvloeien in een soort micromysterie. Hierbij neemt het bekende een onbekende vorm aan; het is een plek voor transfiguratie die herinnert aan bepaalde ideeën van de surrealisten in de jaren twintig van de vorige eeuw.

In het merendeel van Goiris’ foto’s komen nauwelijks mensen voor. Als ze toch eens deel uitmaken van de compositie, dan gaat het om eenzaten die vastgelegd worden in een moment van schijnbare introspectie. Het zijn statische beelden waar nauwelijks of geen beweging van uitgaat. Er is geen verhaal aanwezig, geen voor en na. In hun immobiele toestand zijn de personen bestemd om melancholie te belichamen, niet door wat ze doen maar door wat stopgezet is, niet door wat ze uitdrukken maar doordat ze zich klaarblijkelijk intomen. Aan de zorgvuldigheid waarmee de kunstenaar het beeld construeert en, in sommige gevallen, de eenzame figuren en hun opvallende gepauzeerde bewegingen ensceneert (zoals Giant #2, 2010, Crater, 2004, Shawn, 2012 of Enoch, 2011), kunnen we de mate zien waarin Geert Goiris’ werk opgebouwd is rond een melancholische sfeer die onze perceptie omhult. Melancholie is een van die zeldzame westerse conceptuele constructies, niet alleen bedacht om de helderheid van de geest te benadrukken, maar ook diens introspectieve neiging, niet als een bevestiging van zuiverheid maar als een manier om onzuiverheden te laten indringen, niet om het identieke te accentueren maar om het ambivalente te affirmeren. Melancholie biedt ruimte voor ‘individuatie’ en distinctie (onderscheid laat de regels of de norm links liggen en is gehuld in een leegte, in een pauze, terwijl het terzelfder tijd een volheid belichaamt). Melancholie is een zijnswijze, een tonaliteit, een vervorming, het gevoel dat de wereld en de ervaring ervan eenheid ontberen, een basis, betekenis. Het is ook een bewustzijn van het onstopbare en ongrijpbare verloop van de tijd, waarin niets echt lijkt te gebeuren behalve de vele gebeurtenissen die als in een mallemolen komen en gaan, en waarin het moeilijk is om te ontsnappen aan een beweging (vertraging, traagheid, minimale bewegingen) en een herconfiguratie van de parameters van tijdsbeleving.
Dat Geert Goiris’ werk in verband gebracht wordt met melancholie betekent daarom nog niet dat het refereert aan een verzwakte of depressieve toestand, maar louter aan de inschikkelijkheid ervan tegenover de perceptuele mogelijkheden van tijd. Zijn werk vormt een pleidooi voor een langdurige, uitgerekte tijd, voor ‘onthaaste’ perceptie. Dit zorgt voor een volstrekt andere tijdsbeleving dan diegene die ons aangereikt wordt door populaire cultuur en entertainment in de media.

Door zijn hachelijke tochten naar deze onherbergzame plekken geeft de fotograaf de ervaring van de ontdekkingsreiziger een hedendaagse invulling, meer bepaald een specifieke combinatie tussen het binnendringen in de natuur door schilders uit de romantiek, zoals in het werk van Caspar David Friedrich, en de tocht ondernomen door WG Sebald doorheen East Anglia en beschreven in de roman De ringen van Saturnus. De contemplatie van het onuitsprekelijke en van de sublieme uitingen van de natuur is hier gekaderd binnen een analytische houding die een historisch bewustzijn en een kritiek op de huidige werkelijkheid inhoudt. Dit vinden we onder meer terug in het beeld Election Day (2010), gemaakt op de dag van de verkiezingen in België, het thuisland van Geert Goiris. De foto toont een landschap met groene lage vegetatie en lapjes rode grond onder een sombere, zwaarbewolkte hemel die de nakende komst van een krachtige storm aankondigt. We weten niet of de foto gemaakt is in België en of de titel bedacht is op het moment of de dag waarop de foto genomen is. Het feit dat dit schemerlandschap deze titel gekregen heeft, is allerminst onschuldig. Het gebrek aan een logisch en letterlijk verband tussen het landschap en de titel wijst er echter duidelijk op dat de fotograaf onze perceptie van die plaats en dat moment wil uitbreiden. We zijn er aanwezig maar we bevinden ons ook in een breder landschap; we zijn getuige van één bepaald moment, maar de connotaties behoren tot een hele periode.

Geert Goiris’ werk is gestoeld op de intense bevraging van de transparantie van het beeld en op de systematische poging om de foto te behandelen als een betekenisvolle eenheid die niet ontstaat door de getoonde inhoud of door de authentieke situatie waarin het gecreëerd is. Zoals bekend draagt een beeld andere beelden in zich die andere bijklanken en andere herinneringen oproepen die geënt zijn op de referent van het eerste beeld. Tijdens dit proces wordt de psychische ruimte – bevreemding, angst, trauma – in zekere mate geëxternaliseerd en krijgt het een echte vorm. Als zodanig halen enkele van zijn foto’s hun waarde uit hun kracht om de kijker te verleiden op een fundamenteel niveau: de mogelijkheid om de verwijzende functie van de foto uit te breiden, te verbreden of zelfs te ondermijnen naar een niveau dat Walter Benjamin omschreef als het optisch-onbewuste. Bij een weergave op dit niveau verschijnt, in plaats van een ruimte doordrongen van bewustzijn, een andere ruimte die gedreven wordt door het onbewuste.

De persoon van de verkenner is een terechte referentie in het geval van Geert Goiris, niet alleen in de fysieke betekenis van het zoeken naar landschappen, maar ook in de betekenis van het zoeken naar een andere vorm van perceptie. Zoals de fotograaf zelf stelt in een interview: ‘de afstand die ik plaats tussen mezelf en sommige onderwerpen is bijna buitenaards: zoals een ruimtewezen, die de wereld voor het eerst ziet, naar dingen zou kijken. Wanneer alles onbekend en nieuw lijkt, is er geen hiërarchie meer’.2 Dit citaat verwoordt op een bijzondere manier een ervaringsgerichte en conceptuele houding. Deze houding is een zeldzaam goed in de fotografie en leunt veel dichter aan bij die van een kunstenaar als Robert Smithson, en dan vooral bij diens sleutelwerk A Tour of the Monuments of Passaic, gemaakt in New Jersey (1967). Hiervoor fotografeerde de kunstenaar zogenaamde monumenten van een vreemd land, in werkelijkheid zijn eigen regio, alsof het een andere planeet betrof. De plek onderging een reeks semantische experimenten; de fysieke en conceptuele parameters werden tegen elkaar afgewogen. De kunstenaar testte met andere woorden de plek en ging op zoek naar een actief begrip ervan, in plaats van gemakshalve te bezwijken voor het herkenbare.

Het is natuurlijk niet mogelijk om iets voor de allereerste maal te bekijken, omdat ervaringen uit het verleden niet uitgewist kunnen worden. Het is ook niet mogelijk om vergaarde kennis en referentiekaders te negeren die ons ertoe dwingen om overal associaties tussen te leggen. We weten bovendien dat beelden onze voorkennis, onze noties en denkbeelden activeren. Het is echter belangrijk dat we datgene wat gegenereerd wordt door onze ontmoeting met beelden, niet uit het oog verliezen. We moeten deze ontmoeting beschouwen als een uitbreidingsproces dat geen onderdeel is van een verbreding van ons blikveld, maar eerder van een psychofysiologische ervaring die iets wil herontdekken, iets wat we de preverbale aard van het beeld kunnen noemen. Het is alsof we ons in een zone van passages bevinden, waarin helderheid en ratio plaats maken voor een onvoorspelbare en productieve verbeelding.
In plaats van een eerder objectieve en rationele aanpak is de fotografische blik van Geert Goiris dus verwant met een proces van zintuiglijke en subjectieve verkenning, waarbij een vitale en immens productieve perceptie gecreëerd kan worden. Deze vorm van perceptie staat open voor het genereren van vruchtbare en originele ervaringen en maakt het bijvoorbeeld mogelijk om te experimenteren met variaties en verschillen in een weergave. Deze perceptie speelt ook met het verschil en de overlapping tussen afbeelding en abstractie, zoals het geval is in beelden als Wetwood (2007), Trope (2013), de diverse beelden van de reeks Fragments (2011-2012) of – nog duidelijker aanwezig – in de beelden van het interessante werk Darkcloud (2012), een projectie van 38 zwart-witdia’s (6×7) die diverse soorten rotsoppervlakken en -formaties tonen. Toch is er zelfs hier, bij de neiging naar abstractie, geen sprake van een non-figuratief effect, omdat de referent herkenbaar, gelijkaardig en expliciet blijft. Darkcloud onthult wel een andere belangrijke eigenschap die aanwezig is in Geert Goiris’ werk: de relatie met elementen en materialen zoals aarde, water, ijs en sneeuw, lava, stenen en rotsen, vegetatie, maar ook hout en beton. De aanwezigheid van en aandacht voor deze elementen en materialen duiden op een interessante correlatie tussen zichtbaarheid en lichamelijkheid die een belangrijk perceptieniveau oproept, een niveau waarop er een lichamelijke en fenomenologische relatie is met fysieke en materiële condities: we nemen tastbare eigenschappen waar, koude en warmte, we zijn ons bewust van het bestaan van boven en onder, links en rechts, voor en achter. Kortom: we leven in en voelen een ruimte met afwisselende sensaties en gevoelens.

Een ander werk dat de grenzen en het verloop van het zicht onderzoekt, is Whiteout (2008-2009). De beelden voor deze projectie van 30 dia’s van groot formaat zijn gemaakt tijdens twee expedities naar Antarctica. De sequentie van de beelden tracht de ervaring van de fotograaf te vertellen en tegelijkertijd de sensatie te reproduceren van een ‘whiteout’, iets wat de fotograaf zelf meegemaakt heeft. Een ‘whiteout’ is een terugkerend fenomeen in een polair gebied; het komt voor wanneer de lucht even wit en helder wordt als de sneeuw, waardoor het onmogelijk wordt om de horizon te onderscheiden en het verschil tussen land en lucht niet meer merkbaar is. Het is een landschap zonder herkenningspunten, een archetype van gesublimeerde afwezigheid, van het onvermogen om te zien, van de ervaring van het onoverkomelijke. De wereld wordt één enorme witte vlakte, zoals een scherm; na een bepaalde tijd kun je niet meer vertrouwen op je zintuigen en raakt je perceptie volledig op de dool, overdonderd door het ijle en door desoriëntatie, op het randje van hallucinatie.

Van Whiteout tot Crater, van Futuro (2002) tot Broken (2012), van Paranal (2005) tot Aeolian (2013): de verbeelding van Geert Goiris bestaat uit een brede waaier aan manieren om landschap te bekijken en te onderzoeken als onderwerp en als visuele ervaring. In zijn werk is het beeld nooit een eenvoudige realiteit. Fotografie wordt een plaats voor ingrepen, voor relaties tussen wat gezien kan worden en gezegd kan worden, een manier om te spelen met gelijkenissen en met vormen, met identiteit en met het ‘landschappelijk abnormale’. Daardoor zou je kunnen stellen dat Geert Goiris het fotografische beeld gebruikt als een fundamenteel paradoxale representatie die bovendien dialectisch en hybride van aard is. Zijn foto’s ballen meerdere contradicties samen en stellen ons visuele vermogen en onze onkunde om de vormen van het zichtbare te bepalen, in vraag. Zijn beelden weerspiegelen de wereld van verschijningen met zijn onlosmakelijke onzekerheden; ze garanderen dat het landschap zijn banaliteit en vreemdheid, zijn bewijs en tegenbewijs, zijn waarheid en fictie onthult.

Samengevat is Geert Goiris niet louter een verkenner van geografische grenzen en uitgestrekte landschappen; zijn foto’s onderscheiden zich ook door de exemplarische manier waarop ze de waarde van impermanentie onderzoeken in beelden. Afgezien van hun specifieke waarde hebben de beelden immers ook een heuristische functie, namelijk de zoektocht naar een ander begrip van de aard der dingen. Zijn foto’s bevorderen deze zoekende benadering, waarin het zicht simultaan opgeschort en bevrijd wordt om verbeelding en herinnering te stimuleren. Het zijn beelden die ons dwingen om de aard en de intentie van onze eigen blik te ontdekken. We zullen altijd een beeld kunnen bekijken als iets wat lijkt op wat we eerder al gezien hebben en wat we al kennen. We kunnen echter ook, zoals Geert Goiris doet, de uitdaging aangaan om alles opnieuw in overweging te nemen, op voorhand wetende dat we niet alleen (en niet in de eerste plaats) kijken met onze ogen. Om het zichtbare ten volle te ervaren is de mobilisatie van lichaam en geest vereist om open te staan voor de ervaring van een werkelijkheid die wel gevoeld wordt maar niet helemaal gezien kan worden. Vertrekkend van deze werkelijkheid kan alles verbeeld worden. Zoals Marie-José Mondzain stelt in Homo spectator: ‘De kijker is daarom niet langer een persoon die zijn ogen aanwendt en zijn andere zintuigen laat rusten, maar wel een théatès, iemand die kijkt naar of contempleert over wat de wereld of een andere persoon hem laat waarderen, opdat hij het zou begrijpen. Hij is een burger die gevangen zit in het spektakel van een actie die hem beroert, iets wat hijzelf ook enigszins doet’.3

1 Thierry de Duve, “Pose et instantané, ou le paradoxe photographique”, in LisboaPhoto. The caesura
2 Geert Goiris, Imagine there’s no countries, gesprek tussen Geert Goiris en het team van Le Crédac, Centrum voor hedendaagse kunst van Ivry, zaaltekst, Ivry-sur-Seine, 2009
3 Marie-José Mondzain, Homo spectator. De la fabrication à la manipulation des images, Éditions Bayard, Parijs, 2007, p. 15 (vrije vertaling van het Franse citaat)