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La New Reform Gallery et la performance en Belgique: une contextualisation

Virginie Devillez

Si le happening et/ou la performance se généralisent au cours des années 70, cette forme d’expression artistique difficilement définissable s’inscrit aussi dans l’histoire des avant-gardes de la première moitié du XXe siècle. Dadaïstes, futuristes, surréalistes ont usé de cette technique permissive, aussi flexible qu’ouverte, aux variables infinies mêlant littérature, poésie, théâtre, musique, danse, architecture, peinture, cinéma, projections et, plus tard, vidéo. En Belgique, un regain d’intérêt pour cette pratique s’esquisse avec la création en 1955 de Taptoe par Clara et Gentil Haesaert, Maurice Wijckaert, Roel D’Haese… Influencés par Cobra qui mêlait déjà poésie, écriture et peinture, ils organisent des expositions et des rencontres mêlant littérature, musique, ethnologie… Wijckaert contribuera d’ailleurs à la formulation de la théorie fondamentale de l’Internationale Situationniste « selon laquelle la liberté humaine doit trouver son expression dans la vie, non pas dans la production à l’intérieur d’un atelier ; que cette liberté doit être celle de tous les hommes et non pas celle d’une poignée de bouffons du théâtre de la libre expression rachetés au nom de l’art ». A la même époque, en 1957, s’ouvre à Dendermonde un lieu à mi-chemin entre la salle d’exposition et le café, Celbeton, où sont organisés des manifestations poétiques et artistiques, des projections de films, des conférences et des débats. Son animateur, Adolf Merckx, souhaitait « briser le caractère statique de la plupart des expositions et de la relation artiste-art-public ».

Au début des années 60, sous l’influence du mouvement fluxus né à New York avec George Macunias, Yoko Ono, La Monte Young, et bientôt importé en Europe par Ben, Filiou, Vostell, Nam June Paik… et Stanley Brouwn à Anvers, la performance est assimilée par une nouvelle génération d’artistes imprégnés par le principe du « ici et maintenant » qui ouvre la voie du rapprochement entre le public et l’artiste, mais aussi du brassage entre les différentes disciplines artistiques. La volonté de rompre la barrière entre l’art et la vie est aussi emblématique de créateurs qui, influencés par les sculptures sociales et les performances de Joseph Beuys, estiment que la révolution doit avoir lieu en l’homme ; et qu’une fois libéré, il produira quelque chose d’original et pourra révolutionner son époque. Cette tendance est caractéristique des premiers happenings réalisés dès juillet 1965 par Hugo Heyrman et Panamarenko à Anvers, d’abord dans la rue puis au sein de la Wide White Space pour échapper aux interventions musclées de la police. La présence du sigle LSD sur l’affiche annonçant en 1966 le happening De Première Van De Hersenexpansie In Kleuren ! est à ce titre symbolique des propositions du duo. Heyrman et Panamarenko sont en effet imprégnés des projets utopiques et des expériences hallucinatoires libératoires d’Aldous Huxley, jalons indispensables à l’instauration d’un monde alternatif.

Parallèlement, à Liège, Jacques Charlier regroupe une trentaine de personnes autour de la revue et du groupe Total’s qui multiplie, à partir de 1965, actions, manifestations et concerts. Total’s se sent alors particulièrement concerné par des questions touchant tant à l’urbanisation qu’à l’écologie; il propose ainsi de recouvrir Liège avec du béton pour y semer ensuite du gazon. Avec l’explosion des idées de Mai 68, ce genre de propositions de la scène artistique à la fois ludiques et participatives, violentes et pacifistes, politiques et urbaines, mais aussi formellement neuves et riches, se multiplient à travers les expériences des actionnistes viennois, du body art, ou de collectifs influencés par les théories du Living Theater. L’art conceptuel s’empare aussi de la performance car, bien que visible, elle est intangible, ne laisse aucune trace, ne peut être ni achetée ni vendue, tout en rapprochant le performer et le spectateur qui vivent l’action simultanément. La ville d’Anvers devient un lieu privilégié pour ce genre d’événements, tout d’abord avec le Vrije Actiegroep Antwerpen (VAGA) créé lors de la contestation de Mai 68 et pour lequel Heyrman et Panamarenko reprennent le chemin des rues pour leurs happenings. Un an plus tard, le mouvement continue avec la création de A379089, une anti-galerie, un anti-musée, un centre de communication : « The phone will be answered 24 hours./A379089 functions as a forum, a place where ideas can be exchanged as a media, where those self share ideas can be acted upon and collaboration can take place. » Le 5 octobre 1969 y prend place la performance This is the Ghost of James Lee Byars Calling. De rouge vêtu le public reçoit des questions dont les réponses sont immédiatement envoyées à Los Angeles où se tient une exposition de l’artiste. Cette performance entre dans la série qu’il a inaugurée au County Museum de Los Angeles avec le World Question Center. Par ce procédé, Byars s’efforce de modifier la perception des spectateurs en les confrontant individuellement à des échanges de questions et de réponses. Les questions sont souvent paradoxales et obscures ; en fonction de l’endurance du spectateur choisi, elles peuvent se succéder interminablement. Des expériences similaires, menées par Byars ou encore La Monte Young, Daniel Buren, Ben Vautier… se dérouleront à A379089, plateforme interactive où se sont côtoyés des acteurs de la scène artistique et politique qui ont agi dans l’immédiateté, justifiée par leur rencontre fulgurante. Lorsque cessent les activités de A379089 début 1970, il n’existe encore aucun lieu officiel dédié aux nouvelles formes d’expression artistique émergentes, comme la performance et, plus tard, la vidéo. En Belgique l’absence cruelle d’un Musée d’Art moderne ou contemporain est une réalité bien tangible qui préoccupe davantage les décideurs que le soutien à la création des jeunes artistes. La seule exception majeure dans ce panorama désertique est la création à Anvers en 1970 de l’Internationaal Cultureel Centrum (ICC) qui a été approuvée par le ministre flamand de la Culture Frans Van Mechelen suite aux revendications de VAGA. C’est dans ce contexte que s’inscrit l’initiative, cette fois privée, de Roger D’Hondt et de la New Reform Gallery à Alost. D’Hondt est marqué par ces nouvelles pratiques artistiques où l’action, l’idée plutôt que l’objet, priment, tout comme il est conscient que ces mouvements avant-gardistes ne doivent pas être présentés uniquement dans les grands centres urbains. Déjà en 1967 il avait pris le parti d’amener la création contemporaine à Alost en fondant, avec quelques amis, la galerie Reform qui, dans une voie plus traditionnelle, organisait des expositions d’œuvres d’art. Ce lieu ferme en 1969 et un autre principe guide la maturation de la New Reform Gallery, Werkcentrum voor plastische kunsten, qui commence ses activités en 1970.

Quelques mois plus tard, Roger D’Hondt publie un manifeste dans lequel il définit les intentions majeures de cette anti-galerie : ??de ‘plaats’ van de bestaande galerijen in ons land, is ten opzichte van de hedendaagse plastische kunsten eerder bedroevend. de galerijen (enkelen uitgezonderd) hebben gebrek aan initiatief ten opzichte van het gebeuren. doorgaans zijn het betaalde zalen, waar elke huurder, om het even wat kan laten zien.
één van de redenen waarom de uitsraling eerder zonder overtuiging wordt aangepakt. eveneens één van de gebreken waarom het grote publiek uit de kunstzalen blijft. natuurlijk zal de avant-art steeds voor het massale denken staan, maar het is daarom te zorgwekkender te moeten toezien dat de galerijen hun informatie mogelijkheden misbruiken.??
‘reform gallery’, wil met de ruimst mogelijke middelen aan deze tekortkomingen verhelpen. zij wil een ‘situatie’ vormen, en ideeencentrum zijn, een werkcentrum voor hedendaagse plastische kunsten. zij zal daarom geen huurgeld als waarborg stellen. ook zal zij hieraan verbonden het werk uitermate streng selekteren. zij zal tevens haar taak als voorlichtingscentrum volledig trachten door te voeren.
zij zal in samenwerking met de kunstenaars haar tentoonstellingen vooraf bespreken en uitvoeren. gestreefd zal worden naar een duidelijke voorstelling van haar modelijkhenden. elke traditionele figuratie zal worden geweerd. de hedendaagse figuratie zal slechts worden gebracht wanneer zij uitsluitend van aktueel of historisch belang kan zijn. de gallery zal duidelijk de voorkeur geven aan de geometrie en de konstruktieve kunst. nieuwe stromingen als ‘conceptual art’ zullen eveneens worden gebracht. met enkele namen kunnen wij het situeren als van bram bogaert tot vandenbranden, van stanley brouwn tot fontana en van jos manders tot stephen antonakis. […] A ses débuts, ne disposant pas de bâtiment approprié, D’Hondt organise ses événements dans des lieux d’accueil comme le Musée municipal d’Alost où se déroule en octobre 1970 la manifestation Art and Idea qui regroupe les artistes Charles Hinman, Werner Kausch, Gunther Ucker-Dohl… Les mois suivants, D’Hondt parvient à ouvrir son propre lieu, Schoolstraat, bientôt suivi en septembre 1971 du premier numéro du New Reform Nieuws. Les archives présentées dans l’exposition donnent un aperçu des publications et des activités menées par D’Hondt à Alost avec des artistes aussi variés que Paul Gees, Jochen Gerz, Douglas Huebler, Luc Hoenraet, Bernd Lobach Hinweiser, Jacques Charlier, Hugo Heyrman, Klaus Groh, Petr Stembera, Hervé Fischer, Luc Mishalle, Luc Steels, Narcisse Tordoir, Anne-Mie Van Kerckhoven, Baudouin Oosterlinck… Mettant en avant tant les artistes belges qu’étrangers, D’Hondt multiplie également les lieux de rencontre, d’exposition et de collaboration ; en 1972, la New Reform prend part à Jungle Art Jungle organisé par Celbeton en compagnie des galeries MTL, Wide White Space, Yellow Now et X-One ; la même année, au studio Kausch à Kassel, avec entre autres Artworker Star, elle participe au Concept-Art… Enfin, du 2 au 15 octobre 1978, D’Hondt monte Performance Art festival au Beursschouwburg à Bruxelles avec, comme invités, Paul Gees, Audio Arts, Tina Keane, Vincent Halflants et des œuvres de Marina Abramovic & Ulay, Vito Acconci, Laurie Anderson, Gina Pane, Valie Export… Le festival est aujourd’hui reconnu comme un des premiers événements d’envergure consacré à la performance en Belgique. Quelques semaines plus tard cessent les activités de la New Reform avec une dernière exposition, en janvier 1979, de Vincent Halflants : 28 zelfportretten zoveel keren herhaald tot de muren van New Reform kunnen behangen worden. Cette fermeture signifie la fin d’une expérience pilote presque unique en Belgique et comparable aux activités du Cirque Divers, actif à Liège depuis 1973, et plus tard, en 1981, de Club Moral à Anvers avec Danny Devos et Anne-Mie Van Kerckhoven qui a fait ses débuts à la New Reform. L’on parle souvent d’une rupture entre l’art des années 70 et 80, d’un retour à la peinture et à l’objet « marchandable ». Cette affirmation vaudrait la peine d’être nuancée à l’aune de l’histoire de la New Reform qui se prolonge sur la scène anversoise avec des modes de communication similaires que l’on retrouve chez Club Moral dont l’esthétique noisy-industrielle va à contre-courant des stéréotypes sociétaux des années 80. Comme l’écrivait Roger D’Hondt en 1988, Performances geven aan de kunstenaars de mogelijkheid over te gaan tot ‘doelgerichte’ konfrontaties met ‘tastbare’ resultaten. Een kunstvorm die inspeelt op de konkrete aanwezigheid van kunst in het dagelijkse leven. In eerste instantie trachtte ik de veelzijdigheid ervan aan te tonen, ook door terug te blikken in het verleden. […] Kunst van ‘tijdelijke’ en ‘vergankelijke’ aard is het gevolg van een levendig bewustzijn dat kunst, die gemaakt wordt met het doel het nageslacht te dienen, geen betekenis heeft, tenzij achteraf in een historische kontekst. Kunst kan alleen maar een betekenis hebben als ze rekening houdt met de realiteit.