tekst

Een vergeefse handleiding bij het scenario

Pieter T’Jonck

Het woord scenario is afgeleid van het Griekse ‘skenè’ of podium, de plaats waar iets te zien valt dat het waard is gezien te worden. Met dit kleine verschil: het scenario is niet de scène, maar iets wat de scène voorafgaat, het draaiboek voor de scène. Binnen het theater is dat, als vanzelfsprekend, de theatertekst. Toch blijft er steeds een groot verschil bestaan tussen de theatertekst en de opvoering daarvan. In de opvoering krijgt de tekst plots een belichaming. Het zijn niet alleen mensen van vlees en bloed die, met al hun eigenaardigheden, tussen de tekst en de toeschouwer gaan staan, maar omdat het om een levende opvoering gaat loopt het gebeuren als vanzelf vol met allerlei details en omstandigheden die, ondanks hun klaarblijkelijke zinledigheid, en dat niet alleen in het licht van de tekst, de ervaring en het begrijpen ervan diepgaand kunnen wijzigen. Men heeft dat steeds als een vanzelfsprekend gegeven, en meer zelfs, als een verrijking ervaren. In de achttiende eeuw bijvoorbeeld was de tekst nog hoogstens een aanleiding voor acteurs en publiek om de mogelijkheden van een publieke situatie te onderzoeken. Om die reden is de klassieke theatertekst geen scenario in de eigenlijke zin van het woord. Pas in de negentiende eeuw zal de theatertekst evolueren in de richting van wat we nu, maar dan binnen de cinema, omschrijven als het scenario. Het verschil tussen de tekst en het scenario mag dan op het eerste gezicht slechts een minieme verschuiving betreffen van één medium naar een ander, in wezen verraadt het een andere verhouding tot de wereld. Voor een negentiende-eeuwse auteur als Ibsen volstaat het niet meer om dialogen neer te schrijven, zijn teksten staan vol aanwijzingen over de aankleding van ruimtes en personages en omschrijven heel precies hoe ze reageren op de gebeurtenissen die zich afspelen. Terwijl de tekst vervlakt - geen bloemrijke en baldadige poëzie à la Shakespeare, maar woorden die ‘zo uit het leven gegrepen’ lijken - nemen de regie-aanwijzingen hand over hand toe en beperken zo letterlijk en figuurlijk de speelruimte van de personages. De acteur creëert geen personage meer, hij ‘kruipt in de huid’ van een personage, alsof dat al op voorhand, in al zijn bijzonderheden, gegeven was. Het is alsof het stuk reeds vooruit het personage volledig uitgetekend heeft, zodat de acteur enkel nog binnen de lijntjes moet kleuren. Zo ontstaat de illusie dat de wereld op het podium, en dit in schrille tegenstelling tot de gewone wereld, er een is waarin alles ten volle betekend is, tot en met het omineuze kraken van een deur of het schijnbaar onverwacht luid tikken van de klok. De enige die deze overdaad aan betekenis niet ziet is het personage zelf. Enkel zo is het mogelijk dat Hedda Gabler ziende blind haar eigen ondergang tegemoet loopt. De cinema drijft deze logica ten top. Door de mogelijkheden van de montage wordt de acteur nu pas ten volle het onbeschreven blad waarop de scenarist zijn betekenissen aanbrengt. Het klassieke filmscenario is er een waarin elk moment, elke handeling, elk voorwerp, bijdraagt aan de totstandkoming van één grote, coherente betekenis. De revolutie van de latere films van een cineast als Godard is dan ook hierin gelegen dat hij deze logica van het scenario opblaast. In het gros van de filmproduktie is dat echter niet het geval. Filmscenario’s installeren op deze wijze een bijzondere verhouding tot de tijd: ze lopen er steeds op vooruit, ze zijn vanuit een eindbeeld geconstrueerd, zodat al het voorgaande slechts aanloop, slechts beuzelarij en tijdverdrijf lijkt, ware het niet dat het ons leert dat we nooit scherp genoeg kunnen toekijken, nooit vooruitziend genoeg kunnen zijn. Alles behoort bij voorbaat tot een plan. Wat daarentegen in het duister blijft, zelfs compleet uit het gezicht verdwijnt is alles wat niet tot het plan behoort. De dingen die we jammer, niet zo geslaagd, bijkomstig, onbelangrijk vinden. Toch zijn er altijd wel mensen die niet bij de les willen blijven, die niet de grote lijn zien maar net in die bijkomstigheden een potentieel zien… De mensen zonder eigenschappen.

Het scenariodenken behoort echter allerminst tot het rijk van de cinema alleen. Integendeel, het is niet denkbeeldig dat de evolutie van theater en film naar een claustrofobisch overbetekend universum beantwoordt aan en de emanatie is van een diep gewortelde verzuchting. Een oude grap reveleert hoe denken in scenario’s ons handelen kleurt. Diep in de nacht rijdt een man op een verlaten weg zijn band plat en merkt dat hij geen krik bij zich heeft om ze te vervangen. In de verte merkt hij echter een lichtje van een afgelegen huis. Op weg naar het huis zinkt de moed hem echter in de schoenen. Zal men de deur opendoen? Zal er iemand wakker zijn? Zal men niet woedend zijn over deze nachtelijke storing? Al stappend probeert de man zich voor te stellen hoe hij alle mogelijke beschuldigingen zal pareren, en in een behoorlijk verhitte staat bereikt hij de deur, overtuigd dat hij het deksel op de neus zal krijgen, maar vastbesloten om de onbehulpzame bewoners toch eens flink hun waarheid te zeggen. Als hij echter aanbelt, zwaait de deur haast onmiddellijk open. Een vriendelijke, oude man kijkt hem vragend aan. De ongelukkige automobilist kijkt hem een seconde aan, en spuwt het er tenslotte uit: ‘Je mag hem houden, die krik van jou. Als je denkt dat ik het zelf niet kan oplossen, ben je aan het verkeerde adres’. En woedend stapt hij weg. In deze grap zien we hoe een scenario tot stand komt. Het gaat zelfs om de oervorm van elk scenario, het ‘worst case scenario’. Op het eerste gezicht strekt een ‘worst case scenario’ ertoe een denkbare, elke denkbare catastrofe te pareren door al bij voorbaat een bepaalde reeks handelingen in te oefenen of een voorzorgsmaatregelen te nemen op zo’n manier dat, eens het ongeluk toeslaat, we als het ware automatisch de juiste handelingen stellen die het ultieme onheil vooralsnog zullen afwenden. Of in het geval van de grap: ons behoeden voor gezichtsverlies. Het scenario zorgt ervoor dat we ons raad weten in een situatie waarin we ons per definitie geen raad weten. De scenarist bekijkt de wereld daarom ook met een achterdochtig oog. Hij vermoedt overal een gevaar, iets wat ons van een gewenste toestand af zal leiden. Maar daarin schuilt meteen ook de paradox van elk scenario. Terwijl het ons doet geloven dat we meer nauwgezet toekijken, en vooral, meer vooruitziend zijn, leidt het denken in scenario’s tot een bijzondere vorm van verblinding.

Dat denken vertrekt van de gedachte dat elke gewenste toestand een met moeite bevochten, en nog steeds kwetsbare, labiele toestand is. Slechts door een bijzondere mentale inspanning kan men die labiliteit steeds een slag voor blijven. Nagenoeg elke situatie, elke context waarin iemand zich bevindt, bevat immers dingen die niet overeenstemmen met de wijze waarop we denken dat die werkelijkheid in elkaar zit of hoort te zitten. Dingen die daarom ook steeds een onrustbarend karakter hebben. Zoals in de wetenschap geldt dat het volstaat om één tegenvoorbeeld te vinden om een theorie te kraken, geldt ook voor de manier waarop wij in de wereld staan dat elk ‘fremdkörper’ ons verplicht niet alleen dat ene buitenissige detail, maar elk detail van die werkelijkheid een nieuwe betekenis te gaan toedichten. Niet in het minst onze eigen positie daarin. Omdat we die implicatie van onze eigen positie in de situatie die zich aandient niet voortdurend willen of kunnen verrekenen, verzinnen wij hulpconstructies, die ons toelaten de onbestendigheid van de werkelijkheid tegen te gaan. We kaderen de werkelijkheid in, we knippen eruit weg wat ‘er niet toe doet’. En we bepalen onze eigen positie tegenover de dingen. In het scenario is dat altijd een uitwendige positie. Een gewenste toestand, dat is zoiets als de cadrage van een foto, een schilderij.

Niemand heeft dat beter begrepen dan de toerisme-industrie. Elke vorm van reizen is immers een beetje, of zelfs veel lijden. Je kent niet de weg en je kent niet de taal, je moet voortdurend over allerlei dingen beslissingen nemen, vaak zonder voldoende voorkennis. Maar wat dat zo prangend maakt is niet die confrontatie met het onbekende op zich, maar de verwachtingen die je erover hebt. De Niagara Falls zijn toch zo indrukwekkend, het panorama zo enig. Maar eens je ter plaatse arriveert merk je dat er iets niet klopt. Niemand had toch gezegd dat je van de Canadese zijde moet komen om dat overbekende beeld te zien; niemand had toch gezegd dat je aan de Amerikaanse kant de watervallen alleen zijdelings kan waarnemen! En dat het Amerikaanse uitzicht grotendeels wordt bepaald door de hotels en casino’s, met uniek zicht, aan de overkant. Toeristen aan de Amerikaanse kant worden diverse creatieve gezichtspunten aangereikt, de ene al spectaculairder dan de andere. Een daarvan is een houten passage die men elk jaar opnieuw construeert, met het oog op een unieke visuele beleving, het postkaartzicht. Maar het blijft behelpen. Aan de andere kant is en blijft het zicht mooier. Jammer genoeg stap je dezer dagen niet meer fluitend de Amerikaans-Canadese grens over. Toeristen laten zich echter niet afleiden door deze bijkomstigheden. Ze willen de romantische huiver voor de overweldigende natuur beleven, en ze doen dat. Ze willen er hun meest romantische momenten met hun geliefde beleven en dat doen ze. De toerist schrijft zo zelf actief mee aan het scenario dat in grote lijnen voor hem uitgetimmerd werd. Toerisme is een interactief scenario. Door zich vooraf te informeren over de plaatselijke gebruiken en de bezienswaardigheden gedraagt hij zich, eens ter plaatse, precies zoals hij ‘van horen zeggen’ weet hoe het hoort. Niet lijdzaam, niet met tegenzin, maar met volle overtuiging gaan duizenden, in identieke gele jakjes, zich laten natregenen op het uiterste uitkijkpunt. Waarbij ze niet vergeten een foto te trekken, liefst in innige omhelzing. De bezoeker van de Amerikaanse zijde van de Niagara Falls is ziende blind. Hij kan weten dat hij ‘op de verkeerde plek’ staat, maar hij ziet het niet. En de foto’s, getrokken met het juiste telelens-objectief, stellen hem achteraf ook gerust. De watervallen wàren overdonderend.

Dat is de bijzondere verblinding van elk scenario. Het scenario bestaat door het geloof in de mogelijkheid van een totale inventarisering en beschrijving van alle werkelijke en hypothetische toestanden, maar vergeet de positie van de beschrijver zelf in dat veld te verrekenen. De grap toont op absurde wijze tot wat dat kan leiden: de onfortuinlijke automobilist is op alles voorbereid, behalve op het feit dat de werkelijkheid niet beantwoordt aan zijn voorstelling ervan. Al fantaserend had hij zijn woede over zijn eigen vergetelheid op de nog onbekende huisbewoners overgedragen. Maar die waren zich niet bewust van het scenario waarin ze een plaats bezetten. En speelden dus niet mee.

De weerspannigheid van de wereld, en dus ook van de anderen, om zich te sluiten rond een scenario kan soms fatale gevolgen hebben, zoals de recente oorlogvoering in het Oosten aantoont. We bespeuren ze echter dagelijks, en wel in de triviale problematiek van de handleiding. Een handleiding, zo denken we, is een beveiliging tegen al wat er fout kan gaan. Een handleiding aan een trap belet je om te vallen, een handleiding bij een bouwpakket helpt je om de zaak feilloos in elkaar te steken. Een handleiding heeft zelf al alle scenario’s bedacht en van een bevredigende oplossing voorzien. Zo lijkt het althans. In werkelijkheid blijkt er, zoals elke industrieel ontwerper je zal vertellen, niets moeilijker te zijn dan een handleiding behoorlijk op te stellen. Zoals de term ‘idiot-proof’ aangeeft, kent immers elke handleiding zijn idioot, en wel in de letterlijke, oorspronkelijke betekenis van het woord: iemand die er een andere, en vanuit het standpunt van degene die de handleiding schrijft meteen ook verkeerde, manier om dingen te interpreteren op nahoudt. Iemand die mogelijkheden ziet die hij niet geacht wordt te zien. Iemand die, kortom, weigert zich in het scenario van de maker in te schrijven. De bricoleur.

De bricoleur is een gelukkig mens. Hij leeft buiten het verlangen naar scenario’s. De gewenste toestand is de toestand zoals ze is. De bricoleur bestaat wellicht niet. Of het moest zijn in een scenario voor een betere wereld.