tekst

De immanente transcendentie in het werk van Luk Stallaert

Judith Wambacq Handleiding 00-01

Paul Klee schrijft in zijn dagboek: "In de immanentie ben ik geheel ongrijpbaar..."
Luk Stallaert drukt naar mijn mening iets gelijkaardigs uit wanneer hij zegt dat elk van zijn werken microben in zich draagt. Net zoals de klinische microbe door haar snelle vermenigvuldiging en verspreiding de gezondheid van haar drager aantast, brengt de microbe in metaforische betekenis het kunstwerk uit balans doordat zij zich in het werk uitspreidt. Deze microbe is echter fundamenteel onzichtbaar en onbenoembaar. Dit ongrijpbare, dat desalniettemin gesitueerd moet worden binnen het grijpbare bij uitstek - de materialiteit waaruit een kunstwerk bestaat, - zou ik willen omschrijven als de transcendentie van de immanentie.
De term 'transcendentie' houdt echter meer in dan datgene wat ons begrips- en ervaringsvermogen overstijgt. Transcenderen betekent ook op een hoger plan brengen, zich losmaken van een praktische, onmiddellijke betrokkenheid op de werkelijkheid om zo, dankzij de ingestelde afstand, een beter inzicht te verkrijgen. Men zou kunnen stellen dat transcendentie in een kunstcontext verwijst naar de idee binnen het kunstwerk, naar de referenties die erin vervat liggen of naar de conceptuele structuur ervan.
De vroege werken van Luk Stallaert hebben een eerder conceptuele inslag. Van zijn eerste tentoonstelling in Brussel zou men kunnen zeggen dat de transcendentie de overhand had. Ik denk bijvoorbeeld aan het werk 'Tristan en Isolde' waar een microprojector de tekst van het verhaal op het scherm projecteert. Dit werk steunt ten dele op de talloze referenties die erachter verscholen liggen. Eerst en vooral is er de verwijzing naar de middeleeuwse hoofse liefde waarin sublimatie de concrete liefde onmogelijk maakt. De vrees van de ridder dat elke materialiteit zijn ideële liefde zou kunnen onteren (waardoor het verlangen naar seksualiteit plaatsmaakt voor het verlangen naar het verlangen), lijkt op de vrees van de kunstenaar om zijn ideeën aan de materie toe te vertrouwen. Stallaert doorbreekt de romantische zweem die rond het verhaal hangt door het te presenteren met behulp van een microprojector. De plaats van dit toestel binnen de geschiedenis van het kantoorwezen of, meer algemeen, de vraag naar de relatie tussen technologie en werkelijkheid is een tweede luik van het conceptueel kader van dit werk. Vóór de intrede van de computer deed de microprojector dienst als database waar gegevens op een economische manier opgeslagen konden worden. Dergelijke manier om data te verzamelen en te presenteren heeft ook zijn invloed op de manier waarop er gelezen wordt. Het nodigt uit het verhaal van Tristan en Isolde op een meer uitwendige manier te benaderen.
Ook in het werk 'son seul' lijkt de materie een ondergeschikte rol te spelen: een cd-speler geeft stilte weer. Men hoort niets en ziet wat men op het display van een ordinaire cd-speler zou zien. De vraag naar de aard en inhoud van het niets en daaraan gekoppeld de representatie ervan stuurt het werk. Zo lijkt het althans. Wanneer we echter de oren spitsen, wordt het duidelijk dat de opgenomen stilte niet helemaal stil is: het menselijk oor lijkt een andere toegang tot de werkelijkheid te bieden dan het 'oor' van de cd-speler. Wanneer we ons vervolgens op het display concentreren, blijkt dat de nummers geen sequentiële orde doorlopen, maar als bij toeval van de ene stilte in de andere overspringen. Het is een gedicht van getallen. De metafysische vraag die het werk aanvankelijk domineerde, maakt plaats voor een lichtere, meer ludieke vorm van transcendentie die in de materialiteit van het werk zelf genesteld is.
Bij nader inzien is ook de transcendentie van het werk rond het verhaal van Tristan en Isolde niet helemaal zuiver: de krassen op de fiches, het ietwat scheef geprojecteerde beeld en de keuze voor een oude uitgave met prachtige initialen gooien roet in het eten.
In de tentoonstelling van Luk Stallaert in de Netwerk Galerij van Aalst werd meer speelruimte gegeven aan de transcenderende dynamiek die immanent is aan de materialiteit van het kunstwerk. Om het begrip 'transcendentie van de immanentie' wat meer lichaam te geven, verwijs ik naar de filosofie van Gilles Deleuze en Félix Guattari (meer bepaald naar hun concept van het rizoom) en naar het denken van Maurice Merleau-Ponty.
In het boek Mille Plateaux omschrijven Deleuze en Guattari het rizomatisch denken door het onder meer te laten contrasteren met het traditioneel essentialistische en dualistische westerse denken. Dit laatste is een fundamenteel transcendent denken waarin abstractie mogelijk wordt door een afstand te creëren ten opzichte van het te bestuderen object. Het gebruik van tegenstellingen en principes, beide ingevoerde abstracties, leidt tot een lineair en hiërarchisch geconstrueerd beeld van de werkelijkheid. Het resultaat is een homogeen, statisch denken, waarin het kensubject probeert de werkelijkheid van buitenaf te be-grijpen door haar in te passen in een voor het subject volledig inzichtelijke structuur. Het buiten wordt hierdoor tot een binnen gereduceerd.
Deleuze en Guattari daarentegen proberen in hun rizomatisch denken het buiten in zijn buiten-karakter te respecteren door datgene wat elke hiërarchische constructie verstoort, te volgen. Dergelijke 'microben' noemen zij 'vluchtlijnen'. Vluchtlijnen wijzen op de artificialiteit en limiet van elke constructie doordat zij, vertrekkend vanuit deze constructie, uitzicht bieden op datgene wat eraan ontsnapt. De instelling van duidelijke grenzen knipt immers de altijd aanwezige band met andere constructies door en sluit multipliciteit uit ten voordele van eenduidigheid. Het trekken van grenzen is echter noodzakelijk; zowel op conceptueel als op praktisch niveau is absolute chaos voor de mens onleefbaar.
Rizomatisch denken kan dan voorgesteld worden als een zelforganiserend proces (i.t.t. de constructie die door het subject gemaakt wordt), waarin verschillende heterogeniteiten samenkomen en zich kristalliseren tot structuren, die nadien echter exploderen en uiteenvallen. Hierna kunnen er weer nieuwe stratificaties of territorializeringen plaatsvinden. Hoewel het rizoom nog door een zekere transcendentie wordt gekenmerkt, gaat deze laatste niet uit van een be-grijpend subject dat een beroep doet op duidelijke grenzen en tegenstellingen, maar van migraties, gradiënten en interacties in de materie zelf. De transcendentie ligt dus in de immanente dynamiek van de materie. Bovendien hebben de structuren die zich vormen, geen aflijnbare identiteit meer, maar moeten zij eerder gezien worden als temporele intensiteiten zonder extensie.
Aangezien de transcendentie immanent is aan de materie zelf, kan het transcendente buiten van het rizoom dus bezwaarlijk een buiten genoemd worden. Toch overstijgen de resultaten van deze immanente dynamiek van de materie de materialiteit en is er wel degelijk sprake van een buiten. In tegenstelling tot de traditionele transcendentie kan het buiten hier niet ingenomen worden. Het is een buiten dat zich binnen de materie ophoudt.
Daarom mag het niet als een negativiteit of een leegte aangezien worden, maar eerder als de mogelijkheidsvoorwaarde voor elke beweging en creatie, zowel op conceptueel als op materieel niveau. Deze immanente transcendentie maakt zowel de opbouw als het uiteenvallen van elke structuur mogelijk.
Toegepast op het domein van de kunst betekent dit dat creatie en intelligibiliteit niet enkel meer voorbehouden zijn aan de geest of aan het subject, maar dat ze ook aan de materie toegekend moeten worden. Het subject is niet meer de oorsprong van het object: het wordt meegezogen in een dynamiek die zowel subject als object op sleeptouw neemt. Het is niet meer de kunstenaar die kunst maakt, maar kunst die zich in het samenspel van kunstenaar en materialen voltrekt. Merleau-Ponty zegt het zo: "Wat men inspiratie noemt, zou letterlijk moeten worden genomen: er is werkelijk een inspiratie en expiratie van het Zijn, een ademhaling in het Zijn, een handelen en ondergaan die zo moeilijk van elkaar zijn te onderscheiden dat men niet langer weet wie ziet en wie wordt gezien, wie schildert en wie wordt geschilderd."
Het is de kunstenaar dus niet om een reconstructie te doen, maar om een beweging, een gebeuren. Hij probeert het opstijgend gewriemel van de materie of de vleeswording van het Zijn in het kunstwerk te laten gebeuren. Om dit te realiseren dient hij zijn lichaam in te zetten.
Merleau-Ponty ziet het lichaam als de ideale toegangsweg tot deze immanente transcendentie omwille van haar capaciteit te zien en gezien te worden, te voelen en gevoeld te worden. Deze mogelijkheid tot uitwisseling en verwisseling creëert een kruisbestuiving tussen de materie en datgene wat de materie overstijgt. Pas dan kan het waarneembare zelf waarnemen en kan de waarnemer waargenomen worden. Het zien is voor Merleau-Ponty geen monodirectionele activiteit die uitgaat van een subject, maar een proces waarin een veelheid van bidirectionele vectoren het ziende en het zichtbare betrekt.
Het lichaam is letterlijk en figuurlijk een lichaam met openingen waardoor de werkelijkheid het lichaam binnendringt en het lichaam zich in de werkelijkheid begeeft. Tussen het lichaam en het object waarop het is gericht, bevindt zich geen leegte. Ze strekken zich naar elkaar uit. Dit wordt duidelijk wanneer men nagaat hoe men de identiteit van een object begrijpt. De identificatie wordt bijna nooit als een bewuste daad gesteld: we herkennen objecten quasi onmiddellijk zonder dat we erover moeten nadenken. Het rationele, representatieve denken is hier niet aan de orde. Men gebruikt een lichamelijke intelligibiliteit. Zo herkent men een stoel niet omdat dit voorwerp de noodzakelijke kenmerken van een stoel bezit. Dergelijke criteria zijn immers onmogelijk te geven. Uiteindelijk is het ook niet de functionaliteit van de stoel (het feit dat men erop kan zitten) die ons doet begrijpen wat een stoel is. Om te weten waarop men kan zitten, dient men immers te weten hoe een menselijk lichaam zich beweegt, wat het is moe te zijn, kortom wat het is en hoe het voelt mens te zijn. De menselijke leefwereld, met als belangrijk onderdeel daarvan de lichamelijke leefwereld, is de ultieme context waarop elke interpretatie steunt. Het begrip van wat een stoel is, en de daaruit volgende identificatie van objecten als stoelen, steunt echter niet alleen op een lichamelijk 'begrip' van hoe een stoel op een menselijk lichaam is afgestemd, maar ook op een begrip van de 'lichamelijkheid' van de stoel. Doordat de mens zelf lichaam is, kan hij zich verplaatsen in het lichamelijk karakter van een stoel: massa, elasticiteit, grootte etc. zijn lichamelijk begrepen categorieën.
Het lichaam vormt dus een soort verbindingsstuk tussen de pure ratio en de zuivere materie, als deze al in een zuivere vorm zouden bestaan. Of preciezer, het lichaam is de plaats bij uitstek waar de materie transcendent wordt en omgekeerd.
Het is geen toeval dat het lichaam in Stallaerts tweede tentoonstelling een prominentere plaats inneemt dan in zijn vorige tentoonstelling. Vooral het werk met dia's waarop de kunstenaar de novelle L'indifférent van Marcel Proust leest, past binnen deze optiek. De toeschouwer wordt uitgenodigd plaats te nemen in dezelfde zetel als degene waarin de kunstenaar L'indifférent leest. Hij krijgt een dia te zien voor elke pagina van het boek en hoort via de koptelefoon het geluid van het omslaan van de bladzijden, van een snorrende kat, een brandende sigaret. In een stille zaal creëert dit een eigenaardige sensatie: de eigen lichamelijke aanwezigheid in de zetel van op de dia, de eigen ademhaling die de ademhaling op de geluidsband begint te volgen en het geluid van het lezen suggereren de directheid van een oorspronkelijke waarneming, die echter telkens weer door het klikken van de diaprojector verstoord wordt. Het is bijna alsof men zelf aan het lezen is (en wie is dan de toeschouwer?) of alsof men de kunstenaar zelf ziet lezen. Toch gaat het niet om de creatie van een illusie, maar om het spel van de verwisseling tussen bemiddelde waarneming en onmiddellijke waarneming.
Ook de seksuele suggestie in het werk met het schommelende meisje past binnen dit kader. Half op de vloer, half op de muur ziet men een projectie van de opwaaiende jurk van een schommelend meisje. De toeschouwer wordt misleid in zijn verwachting dat het hoger gaan van de schommel eenzelfde effect op de opwaaiende jurk zou hebben. De transcendentie die het erotische lichaam altijd in zich draagt, wordt kunstmatig ingesnoerd.
Het vroegere werk 'Buikpluisjes' stelt een reeks doosjes-kadertjes voor met daarin telkens een buikpluisje. Dit is een plukje textiel, afkomstig van truien en T-shirts, dat zich bij sommige mannen in de navelbuik verzamelt. Ook hier dringen zich lastige vragen op die alle verband houden met de aard van deze immanente transcendentie. Wie is de auteur van het werk? Kan er überhaupt nog sprake zijn van een auteur als de buikpluisjes het resultaat zijn van de niet-controleerbare interactie tussen een bewegend lichaam en de kleding waarin het is gehuld? Welk aandeel mag het toeval hebben in een kunstwerk? Kan louter toeval de nodige transcendentie in zich dragen? Draagt het dagdagelijkse een zekere transcendentie in zich? Wat is de grens tussen een kunstenaar en een verzamelaar?
De microbe of de materie die aan zichzelf begint te ontsnappen, hoeft zich natuurlijk niet in een concentratie op het lichaam te vertalen. De microbe is werkzaam telkens als een constructie, of deze nu conceptueel of materieel is, een niet-hertraceerbare en onvoorspelbare afwijking vertoont. Er moet iets ondefinieerbaars zijn dat wringt en stoort. Tegelijk geeft dit ongemak een extra dimensie. Het doet het werk boven zichzelf uitstijgen, geeft het een sprankel.
De map met beursnoteringen bijvoorbeeld is een werk van Luk Stallaert waar de microbe door de computer geproduceerd is. Het maakt deel uit van wat de kunstenaar zijn 'bedrijfskunst' noemt. Dit zijn minimale artistieke ingrepen binnen een bedrijf die altijd uitgaan van structuren, praktijken en apparatuur aanwezig in het bedrijf zelf. De map is een verzameling outprints die door een fout in de computer opmerkelijke grafische patronen vertonen: rare witte vlakken die de cijferreeksen onderbreken, nietszeggende grijsbalken die plots opduiken, lege bladzijden ertussen etc. Het lijkt alsof rigiditeit en nut, principes die in de bedrijfswereld zo een centrale plaats innemen, door het nuttige instrument par excellence, de computer, onderuitgehaald worden. Het toestel dat de informatie moet verwerken, ontdoet de informatie van haar informatief karakter, creëert openingen en maakt vluchtlijnen mogelijk.
Wat me zo fascineert in kunst, is het gewroet dat zich afspeelt in de materie tussen materie en datgene wat haar overstijgt. Het werk van Luk Stallaert heeft de rijkdom dit gewroet op zeer uiteenlopende manieren te laten gebeuren (in video-installaties, foto's, bedrijfskunst etc.) zonder de draad te verliezen. Elk werk laat zich voelen in de interactie tussen de werken onderling. Maar belangrijker nog is dat Luk Stallaert dit gewroet in zijn werk kan laten plaatsvinden en het niet toont of expliciteert. Er blijven altijd gaten die niet opgevuld raken. Helde de schaal voor de eerste tentoonstelling eerder over naar de transcendente kant, dan belooft de tweede tentoonstelling een kunnen handhaven van het precair evenwicht dat aan elke immanente transcendentie eigen is.

Merleau-Ponty, Maurice, Oog en Geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst, vert. R. Vlasblom, Rotterdam, Ambo, 1996, p. 74.
Merleau-Ponty, Maurice, Oog en Geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst, vert. R. Vlasblom, Rotterdam, Ambo, 1996, p. 32.
Bij de tastzin komt er nog een extra dimensie bij: men kan voelen wat het is gevoeld te worden door bijvoorbeeld met de ene hand over de andere te wrijven.
Voor een uitvoerigere behandeling van deze thematiek, cfr. Wambacq, Judith, The Situated and Bodily Nature of Intelligence: a characterization of intelligence based on the philosophy of Manuel De Landa and Hubert Dreyfus, 2001, ter consultatie in de hoofdbibliotheek van de K.U.Leuven.