tekst

Residu’s, afgeleiden en bijproducten

Documenten in perspectief

Emmanuel Lambion Annual 2007

Residu’s, afgeleiden en bijproducten
Documenten in perspectief

The story goes dat alles ongetwijfeld begonnen is met de afdruk van een hand, ergens in een of andere grot …

De discussie over het statuut van het artistieke residu werd in de geschiedenis lange tijd weggemoffeld op de onderste planken van het begrip creatie met grote C: het werd beschouwd als een reproductie, een kopie, een editie ... In de meeste gevallen werd het bestempeld als een ‘vervolg op het werk’, een ‘afgeleid product’, een ‘derivaat’, een ‘bijproduct’, of, om een terminologie te gebruiken die vandaag erg in de mode is: een ‘document’, dat dan gezien werd als ‘ondergeschikt aan’ of ‘ten dienste van’ een ‘origineel’ of ‘primair’ werk. Met de huidige dematerialisering en contextualisering en de toenemende procesmatigheid van de creatie komt het vraagstuk van ‘het residu’ opnieuw naar voor. Discussies en pogingen om de problematiek te positioneren, zijn legio:

Vanaf welk moment is het aangewezen om te spreken van een ‘afgeleid werk’, een ‘werk als document’ of een ‘editie’? Is het overigens wel legitiem om hierover in hiërarchische termen na te denken? Is álles in wezen niet een ‘overblijfsel’: een residu van een concept of project, en, in de context van een evoluerend en geïntegreerd werk, zelfs een residu van zichzelf?

De tekst Parabole à veau-l’eau werd geschreven in Marseille op 16 september 2007, recht tegenover de affiches die buiten hun originele context getoond werden – en zonder dat de auteur de performance had bijgewoond. De tekst is dus een interpretatie en een transcriptie van een afgeleid product van de performance. Dat illustreert hoe efficiënt het medium dat door Denicolai en Provoost gekozen werd, de affiche, het beeld en de inhoud van de performance geëvoceerd en gecommuniceerd heeft. Het geeft aan dat ze zeker geen vereenvoudigde aankondiging of bekendmaking van de performance is, maar dat ze de betekenis ervan ook uitdiept en verrijkt. Een anekdote illustreert overigens hun desoriënterende werking: de Nederlandstalige versie, die in De Standaard werd opgenomen, werd in de drukkerij het voorwerp van een spontane ‘correctie’. Het beeld werd opnieuw ‘ingekaderd’, maar dan volgens de regels van een klassieke typografie, zonder dubbele letters en kaders, om de dag erop opnieuw in haar oorspronkelijke vorm te verschijnen.

Nu de performance daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, ontstaat er een verschuiving van haar oorspronkelijke functie. De affiches waren bedoeld om de performance aan te kondigen, maar worden nu bewaard als residu: als geheugen en document. Omdat ze op die verschillende niveaus hun functie en hun context overstijgen, kunnen ze werkelijk beschouwd worden als de structurerende en autonome zijwegen van een project dat in zijn eigen vertakkingen voedsel vindt om verder uit te groeien. Vincent Meessen maakte een fotoreportage naar aanleiding van de performance. Eén opname brengt het moment waarop burgemeester Uyttersprot de eerste steen met een boog in de rivier werpt, ideaal in beeld. Haar gebaar en haar houding lijken bevroren voor altijd, een indruk die versterkt wordt door de contouren die door een dubbele lichtflits geaccentueerd worden (één van het apparaat van de fotograaf zelf en één die op hetzelfde moment in zijn beeld flitste). Even bestond de verleiding om de foto te gebruiken als illustratie bij de geschreven verslagen, maar dit perfecte, misschien wat al te expliciete beeld zal ongetwijfeld het voorwerp worden van een deconstructie voor een later werk. Het zijn dus de teksten en de affiches die het evenement en de herinnering eraan levendig houden – tot hiertoe althans.

Denicolai & provoost ver de terre, 2001

De aardworm van Simona Denicolai & Ivo Provoost: een tekening, maar ook een metafoor voor esthetiek en creatie, en in zekere zin ook van de esthetiek van het leven zelf. We maken vooruitgang door onze context in te slikken, te verteren en uit te schijten – een waarachtig beeld dat makkelijk omgezet kan worden tot een structurele en globale metafoor, op een manier die direct en toegankelijk is.

Voor de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst 2005 kwamen de kunstenaars met een voorstel waarin dit proces verwerkt zit. Het werk dat zij op de prijsuitreiking voorstelden, is een video: To be here (happy).

Denicolai & Provoost To be here (Happy) videostill, 2005
Aan de basis van dit project lag een eenvoudig idee: een cactus opnieuw gaan inplanten in de woestijn van Californië – zijn (ingebeelde) oorspronkelijke context – en het budget gebruiken om een video te maken die het project documenteert. Gaat het over een plezierreis die betaald werd met verduisterd geld en die zelf het logische en tegelijk absurde bewijsmateriaal moet aanleveren van een gebaar dat een finaliteit wordt op zich? Dit zou voorbijgaan aan het feit dat Denicolai en Provoost vooraf op de hoogte waren dat hun poging gedwarsboomd zou worden door de Amerikaanse wetgeving, die de import van levende soorten verbiedt, of ze nu plantaardig of dierlijk zijn. De film begint dus met een telefoongesprek, terwijl de handen van Simona Denicolai in close up iets aan het ineenknutselen zijn, waarin we gaandeweg een cactus-dubbelganger herkennen … De film gaat op hetzelfde ritme verder langs luchthavens en in het vliegtuig, tot aan het beslissende moment waarop de hostess de twee cactussen – de ‘echte’ en de ‘valse’ – onderzoekt en ostentatief meedeelt dat een van hen niet verder zal kunnen meereizen … De road movie gaat verder met drie personages, zónder de natuurlijke cactus. De film eindigt op de eindbestemming, nadat het onvruchtbare artefact in de droge aarde is geplant, als het begin van een nieuwe, zij het wat steriele nederzetting. Natuur tegen cultuur, de imitatie in een openlijke confrontatie met het origineel. Een tegelijk grappig en belachelijk kartonnen landschap doet dienst als het doek dat valt over de film, die een vals happy end krijgt: de terugkeer naar Brussel en onze stedelijke nepnatuur.

Deze road movie over het artefact inspireerde de criticus Marko Stamenkovic om een tekst te schrijven waarin hij een openlijk politiek geëngageerde lezing geeft van het werk. Stamenkovic ziet er een metafoor in voor het kapitalisme, dat een onwaarschijnlijke, continue zoektocht voert naar nieuwe, nog verder afgelegen en nog meer marginale uitwijkplaatsen van de vrije markt. Een kapitalisme dat zich gedwongen ziet om woestijnen te ontginnen, die het, tussen haakjes, zelf gecreëerd heeft, en dat teert op de leegte en de ellende die het er, door er zijn laatste nieuwe markt van te maken, zelf veroorzaakt heeft.

Als goede Kunstwürme denken Simona Denicolai en Ivo Provoost aan deze tekst terug wanneer zij een jaar later een ‘multiple’ moeten realiseren, volgens de vaste formules van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst. Hier is het het woord van de ander, het woord van de criticus, dat als motto zal dienen en dat hen in staat stelt de geijkte formule te omzeilen: Denicolai en Provoost nemen in hun (degustieve?) corpus een betoog op waartoe zij zelf de aanleiding gaven.

Onder de titel Warning to a Young Painter wordt de tekst op een betalende lijn van Belgacom (+32 70 210 021) geplaatst. Vier acteurs lezen hem in verschillende talen: Frans, Nederlands, Engels en Italiaans. In functie van zijn eigen beschikbare tijd en budget krijgt de potentiële luisteraar/consument dus toegang tot de visie van een derde, die door de kunstenaars opnieuw in circulatie wordt gebracht. Het omkeren van de traditionele voorwaarden voor het verhandelen van een object heeft zijn effect op verschillende niveaus: het instituut wordt opzij gezet en de luisteraar betaalt voor een betoog, voor een veranderlijke en oneindige ‘editie’. Hij betaalt dus voor een betoog dat niet afkomstig is van de kunstenaars zelf en dat zich mag ontwikkelen in functie van de belangstelling die het bij die luisteraar – bij hemzelf dus – opwekt. Tegelijk is het procédé meteen ook een vingerwijzing naar de toenemend immateriële karakter van de grenzen van het kapitalisme, én naar het vermogen van het kapitalisme om de kritiek die erop uitgeoefend wordt, op te slorpen en te verteren.

Omdat Belgacom de technische ontwikkeling van het werk op een onvrijwillige manier gesponsord had – maar wel met een batig saldo want het nummer blijft betalend – beginnen Denicolai en Provoost aan een parodie, door met een vervormd logo van de firma een gesimuleerde vorm van sponsoring op te zetten. Ze brengen het logo op artisanale wijze aan op de volgende afgeleide van het werk: hun voorstel voor de ‘one year after-tentoonstelling van kunstenaarsedities’. Menselijke en dierlijke schedels en resten, die recht uit de woestijn lijken te komen en als onverhulde toespelingen mogen gelden op de logica van het geglobaliseerde kapitalisme zoals het in de tekst van Stamenkovic geëxpliciteerd wordt, worden gemarkeerd met reproducties van het logo, dat met de hand gemaakt is naar het voorbeeld van de ersatz cactus waarmee het avontuur begonnen is.

Het evenwicht tussen de transacties en de esthetiek van deze rondreis is een feit, van recuperatie tot recuperatie (de referentiële verwijzing naar Fémur d’homme belge van een Marcel Broodthaers, een werk dat ooit in dezelfde ruimte tentoongesteld werd, of de recuperatie van het logo dat in fine uitgevoerd werd door de kunstenaars) en van overdracht tot overdracht (de uitwisseling van een ersatz cactus voor een natuurlijke schedel of de ruil van een logo van een geprivatiseerde firma tegen de nationale vlag). Via de verschillende vormen en veranderingen die dit project in zijn ontwikkeling doormaakt, ontstaat een duidelijke indruk van hoe het proces waarmee exogene en onvoorziene elementen geïntegreerd worden, verloopt. Net zomin als voor Integratie is het noodzakelijk om het eerste werk, het videowerk, te onderscheiden van zijn afgeleiden. Je zou, to put it the other way round, kunnen stellen dat de video op zichzelf ook een afgeleid product is. Het belangrijkste is dat de werken als afgeleiden, als residu van henzelf en als residu van een idee of project, drager zijn van de kiemen van nieuwe mogelijkheden en perspectieven.

Ze volgen samen een veelzijdig tijdspad, waarlangs ze zich in zowel voor- als achterwaartse richting ontwikkelen, en ze gaan als ensemble op in de uitwisseling van conceptuele en esthetische affiniteiten. Naar mijn gevoel speelt er zich daarom – in de context van evoluerende werken of projecten – tussen de verschillende componenten een hiërarchische gelijkschakeling en een vorm van esthetische solidariteit af.

-

Die porositeit en die selectieve gelijkschakeling – fenomenen die gegevens als genre, inhoud en attitude met elkaar vermengen en die zich zowel ten opzichte van hun omgeving als binnen hun creatieve tweemanschap manifesteren – krijgen het statuut van een politiek statement en het statuut van een economisch uitwisselingsmodel. In strikt formele termen vlakken ze, zoals we daarnet al zagen, de verschillen uit en lossen ze de kwestie van de esthetiek van het residu, het afgeleide product, op. Dit concept van selectieve gelijkschakeling vormt de basis van de voortdurende zoektocht van Denicolai en Provoost naar de interface tussen publiek en privé. Ze zetten die termen graag op hun kop door zich onderdelen van de publieke sfeer toe te eigenen of, a contrario, de liberalisering van het private uit te roepen. Dat is op zich al een andere manier om het fundamenteel vrije, kadastrale en aseksuele, of liever – naargelang van de voorkeur – net het polyseksuele karakter van de ruimte te benadrukken, een ruimte die afwisselend publiek of privaat mag zijn: in wezen hangt alles immers af van het moment, van de context, van het ontduiken van voorschriften en het vinden van nieuwe openingen. Van het ene werk naar het andere kan je, als je wil, de verschuivingen volgen en zien welke sporen deze sociale en esthetische eisen achterlaten.
Denicolai & Provoost Residenz maquette, 2005

In 2001 stelden Denicolai en Provoost, als artists in residence van het kunstencentrum Parc-Saint-Léger van Pougues-les-Eaux, de interventie Residenz voor, een sculptuur die in het omliggende park gebouwd zou worden. Residenz is een bewoonbare sculptuur, die uitgevoerd zou worden met de medewerking van lokale ondernemingen, een beeldhouwwerk dat zowel naar vorm als naar functie een hybride dimensie heeft: het wordt een kunstwerk voor de bezoekers van het centrum en het park, maar tegelijk ook een autonome verblijfplaats, die beheerd en bewoond wordt door de kunstenaars en hun gasten.
Omdat ze vinden dat ze als ontwerpers over het (ingebeelde?) morele recht beschikken om baas te zijn over het interieur (en over de essentie) van het werk, hebben Denicolai & Provoost hun voorstel in een concrete en integrale vorm gegoten, waardoor het een subtiele geste wordt om een stuk van de publieke ruimte op te eisen. In afwachting van de effectieve realisatie gaf Residenz aanleiding tot een tentoonstelling met verleidelijke maquettes (Play mobiles) en onlangs nog tot de publicatie van een storyboard / kunstenaarscatalogus.

Denicolai & Provoost UMFblyzer half star hotel Ieper, 2005

Iets later, in 2005, werden ze door het collectief More Talent Than Space uitgenodigd om mee te werken aan het tentoonstellingsproject Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard in de Ieperse Lakenhallen, waar ook het Flanders Fields Museum gehuisvest is. Daar zetten ze de tijdelijke structuur UMFblyzer op: aan weerszijden van de binnenplaats richtten Denicolai en Provoost strandcabines in als keurig toegeruste wooncellen. Zij maakten er een hotel van waarin ze ook zelf verbleven, een ‘halfsterrenhotel’, dat voor de hele duur van de tentoonstelling op eenvoudige reservatie voor iedereen toegankelijk was. Dat gaf ’s ochtends aanleiding tot kleurrijke taferelen waarbij kunstenaars en gasten ontbeten en zich bezighielden met huiselijke taken onder het oog van rijen bezoekers - de ene verbaasd, de andere geamuseerd - van wat een van de drukst bezochte musea in België is.

Revolution is not a pique-nique, een sculpturale interventie die in november 2007 onthuld werd in het Parc régional naturel des Monts d’Ardèche, verheft zich tegen een bergflank in de buurt van het gehucht La Coste. Het gaat om een stevige en bekwaam gebouwde kast in een uitheemse houtsoort, die bedekt is met een mozaïek van spiegelglas en die uitgevoerd werd door de lokale meubelmaker Richard Vansteenberghe.

Het is een voorstel voor een open en collectief co-eigenaarschap voor de duur van drie jaar, zonder dat er een interne compartimentering toegepast wordt. In café Au Bon Port in het naburige dorp Saint-Mélany kunnen de bewoners, maar ook bezoekers en dagjestoeristen, voor een modale som de mede-eigenaar en de medegebruiker van de installatie worden. Voor 4€ (de prijs van de kopiesleutel) krijgen ze toegang tot de kast en worden ze mede-eigenaar van het interieur. Ze krijgen de vrijheid om er naar eigen goeddunken een object neer te zetten of om er de objecten te gebruiken, die er achtergelaten werden door andere mede-eigenaars. Ze kunnen zich ook gewoon in de kast opsluiten om door het spiegelende glas naar het omringende landschap te gluren.

Denicolai & Provoost Revolution is not a pique-nique, temporary joint ownership, 2007-2010
Kast : Richard Vansteenberghe Saint-Mélany, Frankrijk
Denicolai & Provoost Revolution is not a pique-nique temporary joint ownership, 2007-2010
Schilderij : Bert Nienhuis, Saint-Mélany, Frankrijk Foto : Peirre-Olivier Arnaud.
Halve bladzijde

Deze onderlinge verbanden en verwijzingen, deze afgeleiden, deze herinneringen en gereactiveerde processen zijn stap na stap werkzaam in de tijd, zowel wat betreft de vorm als de betekenis. Maar ze stellen ook eisen aan de beperkingen van de tentoonstellingsruimte: dat was precies de subtiele kracht van de expositie Problems with Actors in de galerie OneTwenty in Gent. De affiches van Integratie – daar zijn ze weer – krijgen er de allure van een manifest, als teken van de creatieve economie van het tweetal en van de esthetische overlappingen die ze zowel letterlijk als figuurlijk tot stand brengen.

Denocolai & Provoost Cerchio Cromatico uit de reeks Life drawing, 2007
Behalve de affiches en de Play mobile-maquettes bevat de tentoonstelling een reeks lyceumtekeningen van Simona Denicolai, die het koppel samen opnieuw bekeken hebben en waarvan ze bepaalde motieven strikt volgens de oorspronkelijke techniek aangescherpt en verruimd hebben, zoals bijvoorbeeld de oneindige perspectieflijnen ‘ad limina’, waarmee kaders, normen en andere beperkingen andermaal opzettelijk, selectief en met voorbedachte rade doorbroken worden. Met deze radicale voorbeelden doorprikken ze de clichés van het voltooide en unieke werk en de mythe van de ‘zelfbedruipende’ creatie: een ingreep waarmee Denicolai en Provoost de kwestie van de esthetiek van het afgeleide product op een centrale plek in hun werkproces en hun onderzoek situeren.

Overbodige bekommernissen over rollen en hiërarchieën laten ze ver achter zich. Ze maken van de kwestie – fragment na fragment? – het kloppend hart van een poreus en veranderlijk hedendaags creatief continuüm dat nieuwe blikken en perspectieven integreert.

Blijft voor hen, voor ons, voor iedereen, de cruciale vraag: wat is het meest waardevolle residu dat een idee, een concept, een betoog of een project kan laten of opleveren?