tekst

New Reform

De tentoonstelling New Reform trekt mogelijke parallellen tussen de kunstpraktijk van de jaren 1970 en nu, vanuit het gegeven van het archief van New Reform. Als kunst- en informatiecentrum met een internationale werking en uitstraling, ontstond er met New Reform een belangrijk initiatief met betrekking tot de meer vluchtige kunstvormen. In de eerste plaats wou New Reform een platform bieden aan kunstenaars die ingrepen in het leven zelf, via bijvoorbeeld happenings waarin het publiek gevraagd werd te participeren, in plaats van slechts te beschouwen. In het brede spectrum aan nieuwe kunstvormen die in New Reform aan bod kwamen, speelt de performance een belangrijke rol. De filosofie achter New Reform is sterk beïnvloed door kunstenaarsbewegingen en -initiatieven zoals die ontstaan zijn gedurende de jaren 1960, met als voornaamste voorbeeld Fluxus. De kunstenaars van Fluxus gingen niet langer uit van esthetische categorieën; ze verbreedden hun activiteit naar domeinen die directer in verband stonden met de maatschappij, zoals politiek en ethiek. Het kunstwerk werd niet langer gedefinieerd binnen de grenzen van het verhandelbare object, maar bestreek een hele waaier aan acties, meningen en emoties van kunstenaar én publiek.

In het New Reform archief huist de neerslag, het residu van een dergelijke, ongrijpbare kunstpraxis. Met de tentoonstelling wordt enerzijds ingezoomd op het voortbestaan en de transformatie van die praxis bij kunstenaars vandaag. Anderzijds wordt de vraag gesteld naar het statuut van een dergelijk archief, met zijn onduidelijke positie tussen het artistieke en het documentaire. Tijdens de tentoonstelling zal het New Reform archief deels te consulteren zijn, en vanuit dit archief zullen enkele reconstructies van kunstwerken, events of situaties gebeuren. Dit wordt in relatie gebracht met werk van actuele kunstenaars die hun artistieke voorstellen formuleren in het grensgebied tussen gebeurtenis en document, of die - in een verdere herdenking van het kunstbegrip - de huidige multimediale realiteit op een specifieke manier weten aan te wenden.

De installaties, constructies, foto's en video's van Simona Brinkmann cirkelen vaak rond een spel tussen ongrijpbaarheid en belichaming. Dat is ook het geval voor de geluidsinstallatie Ghost Herd (2005), dat door de kunstenares in het kader van New Reform opgesteld wordt in de gebouwen van Netwerk. Op onregelmatige tijdstippen is het diepe geluid van een 'stampede' hoorbaar, van een op hol geslagen kudde bizons. Het werk bestaat uitsluitend uit geluid, maar toch is duidelijk dat Brinkmann in de eerste plaats werkt vanuit het perspectief van een beeldhouwer; haar preoccupaties zijn uitermate sculpturaal. Het geluid zwelt aan, verplaatst zich door het gebouw en sterft weg, zodat de kudde bizons een ruimtelijke realiteit wordt, zij het nog steeds onzichtbaar en ontastbaar. Bovendien confronteert ze het publiek hier met een omkering van de afgesloten binnenruimte en de weidse buitenruimte. Het werk van Brinkmann is gestoeld op dit soort van tegenstellingen. Ze werkt in een constante wisselwerking tussen bevestigen en ontkennen. Het uitzonderlijke en het banale, het geaffecteerde en het onverschillige, het iconische en het utilitaire vinden parallel een plaats in dit oeuvre dat vaak inzoomt op de absurde kantjes van menselijk gedrag. Wat steeds opvalt is een doordacht en uiterst specifiek gebruik van middelen, materialen en technieken, met als constante een sterk ruimtelijk bewustzijn.

Het werk van Maria Degrève is schatplichtig aan de performance kunst van de vroege jaren 1970. De objecten, foto's en video's die ze in wisselende constellaties presenteert, zijn in feite relicten en documenten van haar performances, en krijgen pas zin, worden 'opgeladen' vanuit het gegeven van de performance. De performances handelen over haar identiteit als vrouw, en hebben een sterk lichamelijk aspect. Enerzijds gaat er een grote sensualiteit vanuit, anderzijds bevatten de meeste van haar acties een element van gesuggereerde gewelddadigheid, alleen al door het veelvuldig gebruik van rood als kleur van de passie en het bloed. De kunst van Maria Degrève is sterk persoonlijk gedreven, maar ze modelleert haar performances vaak naar grote thema's uit de kunstgeschiedenis, naar de afbeelding van vrouwen door de oude meesters van de schilderkunst. Zo vinden we in het werk van Degrève echo's terug van het personage Ophelia (de geliefde van Hamlet), wiens waanzin en verdrinkingsdood een belangrijk thema werd in de Engelse kunst van de 19de eeuw (het bekendste schilderij met dit thema is wellicht dat van de Pre-Rafaëliet John Everett Millais). Degrève bespeelt dus tegelijkertijd persoonlijke en archetypische registers. Voorts ziet ze haar oeuvre niet als een aaneenschakeling van afgewerkte kunstwerken, maar als een continuüm waarin de metamorfose en het patroon kernbegrippen zijn.

In meer dan één betekenis laat het werk van Francis Denys zich (her)kennen. Zijn ingrepen en artefacten lijken, eerder dan 'complete' kunstwerken, directe manifestaties van de 'causa mentale' te zijn, de filosofische of intellectuele oorsprong van het kunstwerk. Zijn objecten worden meestal geactiveerd via een slechts kortstondige visuele impuls, een signaal of een effect dat misschien zijn beste vertaling gevonden heeft in het herhaaldelijk gebruik van een gesatureerd oranjerood. Na die initiële trigger wordt de toeschouwer in de eerste plaats geconfronteerd met het stilzwijgen der dingen, met een objectkarakter of een beeldmodus die tegelijk vertrouwd en bevreemdend overkomt. Het is alsof Denys (fragmenten van) onze vertrouwde omgeving in slow motion plaatst, of de toeschouwer confronteert met de dissectie van een ontwikkelingsproces dat normaal gezien onopgemerkt zou zijn gebleven, omdat we dat proces als een evidentie beschouwen. Soms mild humoristisch, soms poëtisch, soms existentialistisch probeert Denys de fragmenten van het leven en de functies van het kunstobject een ordening of een evenwicht op te leggen. Zijn strategieën daaromtrent zijn vergelijkbaar met die van de archeoloog, van iemand die fragmenten verzamelt met het oog op een (onwaarschijnlijke) reconstructie of het samenstellen van een typologie. Veeleer dan in een echt onderwerp, is Denys geïnteresseerd in de onderliggende structuur, en hij weet de hypothese omtrent die onderliggende structuur op een krachtige manier visueel te vertalen.

Nico Dockx kiest ervoor om in interactie te treden met gegevens uit het New Reform archief. Zijn artistieke praktijk stelt het verschil tussen proces en product in vraag. Elk project wordt opgevat als een 'work in progress', als een organische entiteit die uitmondt in een vorm van katalysator, in een procesversneller op het vlak van communicatie en samenwerking. Hij weigert pertinent een determinerende finaliteit aan zijn projecten te koppelen en hij definieert zijn artistieke activiteit als een vorm van onderzoek. In wat men zou kunnen omschrijven als een permanente 'case-study' neemt Dockx vaak zijn eigen archief als uitgangspunt, een cluster van persoonlijke data, de neerslag van samenwerkingen, discussies, vriendschappen en interesses. Dit archief is het onderwerp van een constante herbeschouwing en herordening in de richting van een meer flexibele structuur. Daarbij worden niet uitsluitend gegevens toegevoegd, ook het vernietigen van informatie kan constructief zijn voor het archief als zelf-organiserende entiteit. Het efemere, procesmatige en coöperatieve karakter van het werk van Nico Dockx roept enkele interessante paradoxen op. Zijn onderzoeken getuigen van een genereuze, mogelijk zelfs didactische ambitie, maar tegelijk is er slechts zelden een duidelijk leesbaar eindproduct. De toeschouwer, als onderdeel van het informatie- en communicatienetwerk die elk nieuw project opwekt, wordt slechts geconfronteerd met een nieuwe aanzet of een per definitie foutgevoelige hypothese. Onder meer door middel van een hoog experimenteel gehalte (en een gehalte rock 'n' roll) stelt het collectief Building Transmissions (waar Dockx deel van uitmaakt) gebruikelijke kunstopvattingen, –transacties, –beschouwingen en –ervaringen in vraag. Tegelijkertijd, via een engagement in communicatie– en informatiestrategieën, bevindt Building Transmissions zich in het centrum van het actuele kunstdebat.

In performances, video's en installaties gaat Saki Satom dieper in op de werkelijke en mentale grensgebieden van de grootstedelijke realiteit. Daarbij heeft ze een uitgesproken voorkeur voor drukke transit zones (zoals bijvoorbeeld stationshallen, metroplatformen, winkelcentra,...) waar de absurditeit van het actuele stedelijke leven op de spits gedreven wordt. Ze benadert die manische werkelijkheid op een speelse manier en met veel humor, maar tegelijk zijn haar acties doortastend en confronterend. Ze onthult de paranoia die ontstaat in een samenleving die onder druk staat en waarin het individu constant bekeken of geregistreerd wordt. Ze zoekt bewust plaatsen en situaties op waar enerzijds veel mensen zijn, maar waar anderzijds niet verwacht wordt dat die mensen echt met elkaar communiceren. In een dergelijke omgeving daagt ze de sociale codes uit, onderzoekt ze de voorwaarden voor sociale interactie en plaatst ze kanttekeningen bij de positie van het individu in een gecontroleerde samenleving. Zo kwam ze bijvoorbeeld tot een theorie over 'the minimum self', een handzame versie van onszelf die we gebruiken om maatschappelijk te functioneren en die verschilt van wie we werkelijk zijn. De schemerzone tussen publieke en private ruimte, tussen realiteit en persoonlijk perspectief wordt afgetast in gefilmde performances, met meestal de kunstenares zelf in de hoofdrol. Het videowerk dat hier het resultaat van is, wordt op een intelligente manier ingezet. Via een doorzichtig gebruik van montage en beeldmanipulatie verplicht Satom de toeschouwer rekening te houden met tenminste twee scenario's: de performance zoals ze werkelijk gebeurd is en haar eigen constructie achteraf.

Steve schepens analyseert angst en mentale blokkade als constructies in de fysieke ruimte. In een reeks video's en gefilmde performances tast hij de parameters af van Horror en Thriller, twee begrippen en filmische genres die Schepens vaak hanteert als titels van de werken. Enerzijds gaat hij hiermee in op een aspect van entertainment, op spanning, angst en gruwel als een Hollywood-procédé. Hij speelt met de clichés van de oude horrorfilm, zoals bijvoorbeeld het fatalisme in de narratieve afwikkeling, de groothoek perspectieven en de kartonnen decors (letterlijk in het geval van Schepens). Anderzijds heeft zijn werk daadwerkelijk een agressieve ondertoon, een atmosfeer van immanent gevoeld gevaar en onderzoekt hij het intimiderende karakter van onze huidige beeldcultuur. Wanneer Schepens installaties maakt (of een 'stage setting' voor een performance) dan vormt gerecupereerd karton meestal een basismateriaal. Het is een goedkoop, flexibel en vooral neutraal materiaal dat door de kunstenaar ingezet wordt als 'canvas' of projectiescherm en als visuele of werkelijke barricade. Het gebruik van karton maakt de gerepresenteerde objecten fragiel, maar tegelijk verkrijgen ze een meer algemene geldigheid en blijven ze even intimiderend. In zekere zin is Steve Schepens werkzaam in de schemerzone tussen artistieke propositie en iconoclasme, zoals dat aanwezig was in bijvoorbeeld het avant-gardistische kunstenaarsmanifest. Het is dan ook in de eerste plaats dit gegeven dat Schepens uit het New Reform archief wil lichten. Die wisselwerking tussen creatie en destructie op niveau van het beeld, geplaatst in een (pseudo-)historisch perspectief, is typisch voor het eigenzinnige oeuvre van Schepens en vindt een geslaagde metafoor in zijn omgang met optisch bedrog, perspectief en gezichtspunt.

Meer info
www.buildingtransmissions.com
www.gasworks.org.uk/sakisatom