tekst

Het Geluk Van Sisyfus

Over het werk van Els Vanden Meersch

Hilde Van Gelder

I. Een strategie van verdubbelen en verglijden. De installaties van Els Vanden Meersch vormen een aanleiding tot een bijzondere confrontatie. Haar werken vertellen hun toeschouwers een indringend doch niet meteen grijpbaar verhaal. De opvallende aan- of afwezigheid van een aantal elementen lijkt sleutels aan te reiken die toegang kunnen bieden tot een gedeeltelijke reconstructie van hun maak- en ontstaansproces. In die denkbeeldige reconstructie, zo blijkt na enige tijd, ontstaan complexe betekenissen. Op de vloer naast Gesplitst portret - Kot nr. 2 (2000) bijvoorbeeld - een quasi volledig dichtgemetselde vierkante koker gemaakt uit vrij grote Ytongblokken - treft men subtiele materiële sporen aan, zoals een hoopje steenafval dat van de dichtgemaakte gaten in de buitenmuur van de structuur lijkt afkomstig te zijn. Daarnaast bevindt zich een lege stoel die gericht staat naar de buitenzijde van het kot. Als men op die stoel zit, kan men via een verticale opening in de constructie naar binnen gluren. In die binnenruimte bevindt zich een andere stoel, dwars tegenover de stoel aan de buitenzijde opgesteld. Beide lege stoelen suggereren hun mogelijke inbezitneming door één of meerdere personen. Els Vanden Meersch speelt bewust met die vragen en tekens. De lege stoelen wijzen in de eerste plaats op de inbreng van de maker van het kot, Els Vanden Meersch zelf. Altijd is ze in haar atelier alleen aan het werk. Maar ondanks die eenzaamheid voelt ze zich nooit alleen. Wanneer ze een structuur creëert, verklaart ze, lijkt het haar alsof ze altijd met meerderen tegelijk bezig is. Met die veelvuldigheid in haarzelf voert ze een voortdurende dialoog, een denkbeeldige discussie. Concreet betekent dit dat ze bijvoorbeeld steeds verschillende ruimtelijke posities inneemt ten opzichte van de in aanbouw zijnde installatie. Ze zet zich aan haar werktafel om eens een gedachte uit te tekenen of plaatst een stoel willekeurig in de ruimte om gewoon wat naar haar werk te kijken. Of ze probeert uiteindelijk een mogelijkheid uit die ze misschien daarna weer zal vernietigen.
Telkens voegt die bijkomende invalshoek een dimensie toe, niet enkel aan de constructie zelf, maar tevens aan haar kunstenaarschap. Ze ontdekt via die werkwijze niet alleen een nieuw aspect van het werk maar ook één van de vele facetten van haarzelf, haar gedachten en handelingen. "Aangezien elk van ons met meerderen was, maakte dat reeds erg veel volk," schreven Gilles Deleuze en Félix Guattari aan het begin van hun meesterwerk Mille Plateaux (1980). Deleuze en Guattari hebben het over de versnipperde conditie van het menselijk lichaam. Ze doelen op de wijze waarop volgens hen ons lichaam opgevat dient te worden als een geheel van fragmenten die zich tot elkaar verhouden in hun onderlinge verschillen zonder dat men dit moet denken in termen van een gebrek of een gemis. Integendeel, wanneer men de gedachte opgeeft dat het lichaam bestaat uit een geünificeerd geheel van al zijn onderdelen, kan men de rijkdom verkennen van het lichaam als een niet-neutraliseerbare veelheid en verscheidenheid. De som van al die delen is dan nooit één, maar 'meerderen', die in hun onverzoenbaarheid een dynamisch creatief proces verwekken. In het kader van Gesplitst portret - Kot nr. 2 benoemt Vanden Meersch de 'meerderen' die allen op gelijkwaardige wijze deel zijn van haarzelf als de 'binnen-' en de 'buitenpersoon'. Afhankelijk van de positie die ze inneemt ten opzichte van het kot (erbinnen of erbuiten) vertolkt Vanden Meersch één van beide rollen. Zo vindt de toeschouwer in de aan hem getoonde constructie van Gesplitst portret - Kot nr. 2 materiële aanwijzingen van het feit dat de kunstenares in haar hoedanigheid van buitenpersoon gaten aanbracht in de broze buitenmuren, die ze vervolgens in haar rol van binnenpersoon aan de binnenzijde weer dichtmaakte.
Die artistieke strategie van splitsing, vermenigvuldiging en ontdubbeling vormt een leidraad doorheen het werk van Els Vanden Meersch. Onophoudelijk sleurt ze allerlei materiaal aan, vormt ze het om tot nieuwe objecten of transformeert ze bestaande voorwerpen om ze vervolgens weer te vergruizelen of anders te schikken. Aanzetten om verder door te dringen tot dat continue werkprocédé bood ze op treffende wijze in de installatie Verdubbeling werktafel/Working table redoubled (1999). Tijdens de opendeurdagen van het HISK te Antwerpen, waar ze toen een atelier bezat, liet ze het publiek toe in haar studio. In de hoek van de kamer stond een werktafel. Een bijbehorende lege stoel was erachter geplaatst. Wanneer men daarop ging zitten, kreeg men uitzicht op een work-in-progress dat verspreid lag over de vloer van de atelierruimte. Bij wijze van transpositie kreeg de toeschouwer de kans even de plaats van de kunstenares in te nemen en kortstondig deel te nemen aan de reflectie die gepaard gaat met het maakproces van een kunstwerk. Om die strategie nog diepgaander uit te werken, plaatste Els Vanden Meersch een tweede werktafel elders in de ruimte, die - gezien vanaf de eerste tafel - verborgen stond achter een paneel. Via een holte in dit paneel kon men echter van aan die tweede tafel wel de eerste tafel observeren en begluren. Dit voortdurend verspringen van mogelijke posities en rollen suggereert de potentiële aanwezigheid van verschillende personen in de ruimte. Maar voor Vanden Meersch gaat het niet zozeer om voyeurisme tussen mensen onderling. Vooral wil ze duidelijk maken dat zijzelf - wanneer ze alleen aan het werk is - het ook reeds aanvoelt alsof ze niet alleen, maar wel met een hele meute zit na te denken hoe die objecten nu wel het best zouden geschikt kunnen worden.
Els Vanden Meersch is er bovendien terecht van overtuigd dat de wijze waarop zij haar kunstenaarsactiviteiten beleeft, verplaatsbaar is naar andere activiteiten. Anders gezegd: haar werk communiceert ons dat elk van ons in welke individuele bezigheid ook tegelijk het gevoel kan hebben met meerderen te zijn. Verdubbeling werktafel fungeert in die zin als een metafoor die vertaalbaar is naar een algemeen menselijk niveau en die de niet-verenigbare contradicties in eenieder van ons wenst bloot te leggen. Immanuel Kant deed reeds zijn beklag over de onoverkomelijke breuk tussen wat hij omschreef als het theoretische of intellectuele bestaan en het praktische, alledaagse leven. Maar terwijl hij zocht naar manieren om die kloven effectief te overbruggen, assumeert Vanden Meersch in een Deleuziaanse beweging de onverzoenbaarheid van de verschillende rollen waartussen we voortdurend schipperen. "De hele wereld is een schouwspel", schrijft William Shakespeare in As You Like It. "Alle mannen en vrouwen zijn daarin enkel spelers. Ze hebben hun af- en optredens, en in de loop van het leven speelt elkeen meerdere rollen". De onvoorwaardelijke aanvaarding van die onverenigbaarheid tussen de personages die we vertolken en het voorgoed achterwege laten van een streven naar eenheid vormen een doeltreffende toegangspoort tot het vatten van de onverwoestbare productiviteit die weerspiegeld is in het werk van Els Vanden Meersch.
Concreet ervaart Vanden Meersch die productieve onverenigbaarheid tussen de verschillende onderdelen van haarzelf doorheen een proces van visuele afstandname - zoals zij het zelf benoemt - om vervolgens weer de fysieke nabijheid van het werk op te zoeken. Dat die reflectieve dynamiek van afstand en toenadering voor Els Vanden Meersch meer impliceert dan een louter mentaal proces, maar integendeel een beweging is waarin ook haar lichaam op het spel staat, maakt ze op geprivilegieerde wijze duidelijk in een werk als Dubbel portret (1997). Zittend op haar knieën op de vloer van haar atelier tekent ze een figuur gebaseerd op de contouren van haar lichaam in die houding. Ze herhaalt die actie een tweede keer vanuit een positie daar dwars tegenover. Opnieuw voltrekt zich een 'opsplitsing' van haar lichaam die niet als een verlies of een tekortkoming gedacht moet worden, maar veeleer als een vermenigvuldigingsproces dat in een eindeloze schakelbeweging kan verdergaan. Wat voor Vanden Meersch telt, is de fysieke nabijheid tussen beide opgetekende 'lichamen', die ondanks hun onderscheiden karakter toch niet van elkaar gescheiden zijn. Want alle zijn gelijkwaardige manifestaties van het meervoudig lichaam van Els Vanden Meersch. Het ene vult geen gebrek in bij het andere. Elk van hen kan weliswaar een dimensie toevoegen aan die schakelbeweging, niet zozeer in een aanvullende, doch wel in een verder verrijkende, verveelvoudigende beweging. Als krioelende bloedzuigers die zich elk moment in elkaar kunnen hechten, liggen de getekende 'lichamen' op de grond. Het gat dat de kunstenares in elk van hen boorde, dwars doorheen de vloer, werkt opnieuw als een oog, als de uitgesneden, materiële weergave van de weg waarlangs de voor Els Vanden Meersch zo noodzakelijke visuele afstandname kan plaatsvinden, een afstandname die vervolgens een vernieuwde vorm van fysieke nabijheid toelaat.
Een al dan niet dichtgemaakt kijkgaatje in een doodlopende gang of plafond, een spleet of plooi in een steenhoop: elk van hen creëren nieuwe, nog in te vullen mogelijkheden. Waar die zullen uitmonden, is onvoorspelbaar. Zo kan het gebeuren dat je enkel je eigen oog ziet wanneer je door een gaatje in een muur gluurt omdat de kunstenares een spiegeltje aan de andere zijde van de wand heeft aangebracht. Doorheen dit spiegelspel vertelt Els Vanden Meersch eveneens een verhaal over mislukte ontmoetingen en gemiste kansen. Maar dit verhaal is wars van elke suggestie van spijt of van existentieel verlangen. De stoel geplaatst voor Gesplitst portret - Kot nr. 2, creëert een kans tot een ontmoeting van de buitenpersoon met het denkbeeldige, half afgewende personage op de stoel binnen in de koker, de binnenpersoon. Wie die personen zijn, kan men uiteindelijk zelf invullen. Voor Els Vanden Meersch kan het om het even wie zijn, inclusief zijzelf die meerdere rollen tegelijk opneemt. Het kan ook de toeschouwer zijn die in zijn verbeelding beide functies waarneemt en die via dit werk zichzelf als een 'meerheid' leert kennen. Els Vanden Meersch geeft geen antwoorden, doch creëert slechts opportuniteiten. Een gemiste kans maakt ongetwijfeld plaats voor een nieuwe mogelijkheid. Voor haar ontsnapt uiteindelijk niemand aan deze dynamiek van vallen en opstaan. Er bestaat geen geschikter middel om dit duidelijk te maken dan een banale stoel, een eenvoudig object dat door iedereen wordt gebruikt.

II. Omtrent de betekenis van de zinloosheid. Die reflectie over het maakproces van een kunstwerk, die voortdurende verglijdingen en dubbelzinnige verhoudingen tussen verschillende rollenpatronen blootlegt, genereert gelaagde betekenissen. Er is een grootsheid en heroïek verbonden aan die verbrokkeldheid, aan die eindeloze dynamiek waarbij elke momentane schikking van elementen slechts een doorgeefluik vormt naar een volgende mogelijkheid toe. De ondraaglijke traagheid, de absolute zinloosheid en schijnbare nutteloosheid van dit werkprocédé vervullen een centrale functie in die betekenisgenese. Wat dient men te concluderen uit de ontmoeting met een werk als Zonder titel (1996), dat in zijn huidige toestand bestaat uit een groef in een hardsteen, maar dat het resultaat is van een repetitief slijpproces dat ongeveer vier maanden in beslag genomen heeft en dat in de portfolio van Els Vanden Meersch nog steeds genoteerd staat als "onvoltooid"? Wat moet men afleiden uit de confrontatie met een spiegeloppervlak dat door de kunstenares op uiterst geduldige en minuscule wijze afgeschraapt werd tot zijn oorspronkelijke staat van transparant glas (Portret, 1997)?
Op gelijkaardige wijze spelen de verschillende Landschappen van Els Vanden Meersch met die zoektocht naar mogelijke betekenissen. Landschap gesplitst over 2 verdiepingen bijvoorbeeld, dat de kunstenares in situ realiseerde in de ruimtes van Netwerk Galerij te Aalst (1999), bestond op de benedenverdieping uit transformaties van stenen die ze zelf maakte en afgoot om ze vervolgens opnieuw tot gruis te herleiden. Net zoals Robert Smithson lijkt Vanden Meersch bezeten door het creëren van 'omgekeerde ruïnes' [ruins in reverse]: constructies die niet tot ruïne vervallen nadat ze gebouwd werden, maar integendeel zich reeds ontpoppen als ruïnes vooraleer ze ooit volledig gerealiseerd konden worden. Maar daar waar Smithson geloofde dat deze niet-monumentale monumenten ons iets kunnen vertellen over de toekomst, werken Vanden Meersch' constructies veeleer als bevroren momentopnamen in het hier en nu. Als spoor van hun maakproces zijn ze weliswaar een 'container' van het verleden, maar waar ze ons in de toekomst naartoe zullen leiden, blijft momenteel een geheel onbeantwoorde vraag. De steentjes die ze uitwerpt, bieden een imaginair traject dat men geneigd is te volgen, maar in tegenstelling tot Hans en Grietje in het sprookje van de gebroeders Grimm raakt de toeschouwer volledig de draad kwijt als hij zich teveel in Vanden Meersch' oerwoud van steengruis waagt. De fragiele elastiekjes waarmee ze die steentjes aan elkaar verbindt, zoals onder andere in de installatie voor Netwerk Galerij, blijken eveneens veeleer boobytraps te zijn.
Juist in die wervelende wereld van chaos en puin voelt Vanden Meersch zich het meest thuis. Precies in die absurde combinatie van geordende wanorde vinden haar portretten en landschappen een betekenisgeladen context. Het voortdurende opbouwen en afbreken, de aanhoudende mutaties en permutaties van gruis tot steen en weer terug naar puinhopen weerspiegelen met name de menselijke levenswandel. Ook Arthur Schopenhauer zag de anorganische materie in volledige continuïteit met de organische leefwereld, waarvan volgens hem de mens de meest complexe incarnatie vormt. Voor hem leidt een steen een 'leven' analoog aan dat van alle andere levende wezens. De steen vertegenwoordigt - om het met zijn woorden te zeggen - enkel het allerlaagste niveau van objectivering van de levenswil. Anders gesteld: een steen heeft eenvoudigweg de meest 'minimale' levenswil of is gekenmerkt door de minst ingewikkelde manier van functioneren. Maar een onderzoek naar dat banale leven van een steen kan bij transpositie iets duidelijk maken over het moeilijker grijpbare functioneren van de menselijke verhoudingen.
Het leven van de stenen, het aanhoudende gevecht dat ze leveren, hun strijd van puin tot structuur en opnieuw naar gruis in het werk van Els Vanden Meersch, wijzen op de Sisyfusarbeid die de intrinsieke conditie van het menselijk bestaan uitmaakt. Met die notie bedoelt men traditioneel een zware, nutteloze arbeid zonder einde, waarvan het resultaat telkens weer ongedaan gemaakt wordt. Die algemeen menselijke activiteit weerspiegelt zich niet alleen in de transformaties van stenen, maar is tevens op exemplarische wijze geïncarneerd in het kunstenaarschap van Vanden Meersch. Sterker, ze vormt de bestaansreden zelf van haar oeuvre. Sisyfus' straf van de goden bestaat erin dat hij een loodzware steen naar de top van een steile helling moet rollen. Maar telkens als hij die lastige taak vervuld heeft en de steen boven ligt, vindt deze geen houvast en rolt hij onvermijdelijk en meedogenloos opnieuw naar beneden. In zijn wondermooie tekst Le mythe de Sisyphe beeldt Albert Camus zich in hoe Sisyfus een kortstondige vorm van verademing, rust en misschien zelfs genoegdoening ervaart wanneer hij met een glimlach op het gelaat achter zijn wentelende steen aan, de tijd neemt om rustig naar beneden te wandelen, om vervolgens met vernieuwde moed opnieuw zijn zinloze taak bergop in te zetten. Een confrontatie met het werk van Els Vanden Meersch biedt zo'n adempauze aan. Hoewel men weet dat het er morgen helemaal anders kan uitzien, reikt het een bevroren moment van kortstondige tevredenheid aan. Op elk ogenblik kan de buitenpersoon erin slagen een gaatje te boren in de muur van Gesplitst portret - Kot nr. 2. Maar dan zal de binnenpersoon het als een moedige Sisyfus meteen weer dichtmaken.
Aan die aanhoudende dynamiek van vallen en opstaan, waarbij geen enkele fase op het voorplan treedt als belangrijker dan de andere, komt nooit een einde. Maar daarin zit juist de sterkte van zo'n werkprocédé, waarvan zowel de kunstenaar als om het even wie gebruik kan maken. Wanneer men gelooft in de gelukzalige zinloosheid van voortdurend opnieuw beginnen, van maken, ongedaan maken en herstarten, komt een explosieve dynamiek van onbekende en eindeloos verkenbare mogelijkheden tot stand. Er zijn dan niet zozeer scheidingen of kloven, maar elk onderscheid, elke splitsing of verglijding is een nieuwe kans. "Er is slechts één wereld", schrijft Camus. "Het geluk en het absurde zijn twee zonen van dezelfde aarde. Ze zijn onafscheidelijk." Zonder evenwel enige oplossing aan te reiken, biedt het werk van Els Vanden Meersch een aanzet tot omgang met het scherpe besef dat er slechts één wereld is. De paradox van een momentaan geluk bestaat in de onvoorwaardelijke aanvaarding van de radicale absurditeit. "Er is geen zon zonder schaduw, en men dient de nacht te kennen. De absurde mens zegt ja en zijn inspanning kent geen einde meer", stelt Camus. In dit voortdurend onderweg zijn en vooruitschrijden, vindt de zinloosheid haar betekenis. Il faut imaginer Sisyphe heureux, concludeert Camus met nadruk. Een ontmoeting met het werk van Els Vanden Meersch toont hoe men aan die verbeelding inhoud kan geven.